Värava taga on päike

Mare Mikofi skulptuurinäituse „Kestast välja” (rahvusraamatukogus 28. X – 18. XI) ilmus 28. novembri Sirbis.

Mare Mikofi näitus „Kestast välja” sobis rahvusraamatukogu fuajeesse nagu jalutuskepp musta auku. See fuajee ise on mulle avamisest saati tundunud monumentaalse energeetilise ja ideoloogilise musta auguna, kokku kukkunud universumi jäänukina, mis kannab endas siirdeühiskonnale omast ebamäärast maailmataju. Tallinna linnahallist käib mu mõistus üle, see on oma kolossaalsusele vaatamata ikkagi inimlikult suhteliselt hõlmatav nähtus, sest tema peal saab jalgupidi trampida, temast saab suurusele vaatamata üle olla, tema peal mereõhku hingata. Rahvusraamatukogu fuajee mõjub aga nagu mingi veidra postsovetliku linnuse eesõu: tunnen end sinna sisenedes alati sunnitult kas sissetungijana või pagulasena, tahtmata olla kumbki. Juba mõte, et majja siseneja kohtub fuajees esmalt kõrge külma kivimüüriga ning lugemissaalidesse pääseb mööda müüriservi jooksvaid pikki treppe, tundub haige. Sellist kummitavat, tumedat ahistust, millest ei vabasta ka jaburusevärinad, olen varem kogenud vaid Bukarestis Ceaușescu palees.

Lohutav oli selle Kalevipoja mausoleumi müüri ääres kohata istumas lõbusa olekuga „Maret” (1995, segatehnika), kelle vildist püksid, traksid ja mänguliselt ebaproportsionaalne keha väljendab kõike muud kui väikese rahva suurt surnud kangelast (kui, siis pigem mumifitseerunud ja – näoilmest järeldades – sugugi mitte igavat elu elanud raamatukoguhoidjat). „Mare” kõrval pleksiklaaskastis postamendi otsas istus „Maria Siberimaal” (2010, segatehnika). Puhvaika, vatitekk ja vildid võiksid vabalt kuuluda Kaarli kiriku kõrval kükitava okupatsioonide muuseumi kollektsiooni. Kõrvalepõikena: tõesti, milline monumentaalne eneseikestamise Bermuda kolmnurk see Tõnismägi on. Aljoša on sealt nüüd küll kadunud, kuid temast maha jäänud komplekt mõjub veelgi kõhedamalt, sest varem oli ses paigas vähemalt seksuaalset pinget, poliitilist ying’i ja yang’i, aga nüüd on sõjamees minema viidud ja järele on jäänud ainult mausoleumid ja hala.

sirp_14-48_0020__art_r1

Kui tagasi „Maria” juurde tulla, kipun arvama, et okupatsioonide muuseum „Mariat” ennast kollektsiooni siiski ei võtaks. Midagi poliitiliselt ebakorrektset on selles vastuolulises sätungis: elutruu küüditatu tõstetus valge kipspostamendi otsa viitab tädikese kannatuste kanoonilisele tõstetusele. Männiokkad tädi peas ja süles annavad aga aimu, et ta on sinna postamendile jäänud ehk veidike liiga kauaks – elu (loodus) on oma rütmis aastaaegade kaugusele edasi tuksunud ja „Maria” elule jalgu jäänud. Mikofi kriitika on targalt taktitundeline, ta on „Maria” olukorrale viidanud empaatiliselt kurbnaljakalt mõjuva argistega, iganenud arusaamu ründamata.

Vahtplastist installatsioonis „Europe röövimine” (2011) on Mare Mikoff kasutanud see-eest märksa grotesksemat nihestamist. Liibanoni printsessi, kelle pärast Ida ja Lääs omal ajal võitlesid (Lääs võitis tookord), ei „nihesta” klassikaline härg, vaid väga vallatute kurvidega pundunud vahtplastauto, millele printsess on kõhuli heidetud. Sõiduki juhikohalt vahib välja punnissilmaline valge vahtplastpea, kelle peapael viitab seotusele idapoolsete naftadünastiatega. Tundub, et seekord läheb sõit vastassuunas, ent Europe ju ei tahtnudki Läände ning seega on tegemist printsessi tagasiröövimise või suisa vabastamisega. Peab tõdema, et printsess ise on küll vabastatu kohta väga räsitud välimusega. Alumiiniumist „Hämarik” (2014) on ilmselt alasti Viru keskuse katusel poseerimisest tüdinud või šovinistlikest soorollest emantsipeerunud või siis piisavalt feimi ja sulli kogunud, et võida endale lubada siniseid kingi, pükskostüümi ja ärinaiselikku kehahoiakut.

Kui raamatukogu fuajee parema tiiva naisterahvad pakkusid igaüks intensiivse ja individuaalse kogemuse, siis fuajee vasakusse tiiba rivistatud meessoole tegi ekspositsioon ilmselgelt liiga. Varasemalt „Litsilõksu” installatsiooni (2007) kuulunud „Kotipoisid” (erkudesse kottrüüdesse rõivastatud noored kenad kutid – üks kahtlaselt Kiwa nägu) vahivad tühjal pilgul parema tiiva naiste poole. Meesoost vaatajana tajusin seda erinevust meeste objektistatud, ebaisikulise, seriaalse reastatuse ja naiste isikupärasuse vahel suisa šovinistlikuna (väike kohustuslik süütunne pigistati ikka välja). Aga võtkem seda väikse lõbusa empaatia-harjutusena.

Seda enam, et näituse kõige mõjuvam teos oli võimas, otse raamatukogu fuajeemüüri marssiv alumiiniumist mehekuju bareljeef „Kestast välja” (2013, mees meenutab kangesti kaugenevat Tõnu Kaljustet), seda ümbritses suur ronkmust ristkülik. Näituse nimiteos tulnukski sinna rahvusraamatukokku jätta. Tüübi otsusekindlas minekus pilkasse pimedusse on eepilist, julgustavat hoogu, mis ravib hästi kõiksugu eksistentsiaalseid änge. Seda ilmestavad tabavalt Debora Vaarandi luuleread: „Ma arvan, maailmas puudus / see värav. / Ja nõnda / mina ta lõin. / Söe mustast särast, / nägemuste udust ta ilmsiks tõin. […] Mu värava taga on päike. / Söemusta mõtte säralt / sai see tule. / Mu värav on lahti. / Su päralt. / Kui leiad tee, / siis tule!”

Demokraatia alfabeedi järgi

Arvustus ilmus 28. oktoobri Sirbis

MEELIS OIDSALU

Näitus „Tallinna Kunstihoone 80. Kunstikogu valik II” Tallinna Kunstihoones kuni 19. X. Koostanud Karin Hallas-Murula ja kujundanud Mari Kurismaa.

2011. aastal Tallinna Kunstihoone juhatajaks saanud Karin Hallas-Murula seadis kunstihoone rollist kõneldes oma tegevusele selged sihid:  kunstihoone avamine laiemale publikule ning eesti kunstnikkonnale, samuti postmodernsele killustumisele vastanduv kunstimaastikust üldistusjõulise tervikpildi ja järjepidevuse loomise taotlus. Hallas-Murula tugevus juhina on selge visiooni olemasolu ta on oma eesmärgid reljeefselt sõnastanud ja vähemalt osa oma kunstipoliitilisest visioonist ka sama jõuliselt ellu viinud. Esimeste sammudena kaotas Murula palgalised kuraatori ametikohad, näituste programmis on taas aukohal aastanäitused. Kunstielu demokratiseerimisel mindi 2012. aasta kevadnäitusel nii kaugele, et esineda soovinud kunstnike arvukuse tõttu korraldati näitus kahes osas, mis olid „demokraatlikult jaotatud alfabeedi järgi”.*
Paljude kriitikute arvates on Tallinna Kunstihoone näitusepoliitika demokratiseerimise ja publikulembuse tõttu kannatanud näituseprogramm, mis on muutunud nostalgia-hõnguliseks elu- ja kunstivõõraks rosoljeks. Tallinna Kunstihoone olevat seetõttu esmakordselt kunstielust veidi välja lülitatud, vähemalt selle dünaamilisemast, nüüdisaegsemast poolest, seda nii võrdluses nõukogude ajaga, mil Tallinna Kunstihoone oli kunstihierarhiaid defineeriv koht, kui ka 1990ndatega, mil kunstielu oli juba pihustumas, ent Tallinna Kunstihoone oli ikka veel keskne, mobiilne, žanripiire lõhkuv ja hierarhiaid tühistav paik.

Tallinna Kunstihoone suure saali „altaris” on väljas Enn Põldroosi, Olev Subbi ja Malle Leisi maalid. Põldroos ja Subbi kuulusid  nende kunstnike hulka, kelle töid eksponeeriti aastanäitustel ikka ainult esinduslikus suures saalis.

Tallinna Kunstihoone suure saali „altaris” on väljas Enn Põldroosi, Olev Subbi ja Malle Leisi maalid. Põldroos ja Subbi kuulusid nende kunstnike hulka, kelle töid eksponeeriti aastanäitustel ikka ainult esinduslikus suures saalis.

Peeter Sirge

Tallinna Kunstihoone juubelinäitust „Kunstikogu valik II” on juba kritiseeritud programmilise nostalgia pärast. Möödunud sajandi 1970ndad ja 1980ndad olid Tallinna Kunstihoone „kuldaeg” suhtes publikuga. Seega mõjub juubelinäitus ideoloogilise seisukohavõtuna just Tallinna Kunstihoone praegust publikukesksust silmas pidades. Ka näituse külalisraamatu sissekanded on valdavalt stiilis „Tõeline elamus meie kunsti kõrgajast! Suur tänu! Mart” või „Teil õnnestus möödunud aega kinni püüda, täname. Mari ja Helle”. Samas tuleb neil, kes Tallinna Kunstihoonele nostalgitsemist ette heidavad, arvestada, et Tallinna Kunstihoone näru rahastatus pole võimaldanud kogusid iseseisvuse ajal täiendada. Seega on arusaadav, et Tallinna Kunstihoone saab esitleda vaid seda kogu, mis tal olemas on. Ometi mõjub juubelinäitus ahistavalt paraadlikuna, kõik on „väga ilus” (tsitaat külalisraamatust), aga nii surmavalt esinduslik, et näitusest endast ei ole midagi uudisväärtuslikku kirjutada.
Johannes Saar juhib 7. oktoobri Postimehes põhjendatult tähelepanu asjaolule, et juubelinäitus ei ole esitletava ajastu ja Tallinna Kunstihoone tegevuse suhtes nõukogude ajal poliitiliselt ning ajalooliselt aus. Ühtki nõukogudemeelset teost me näitusel ei näe, justnagu poleks neid kunagi tehtudki ega Tallinna Kunstihoone kogudesse ostetud. Silma torkab ka see, et näituse kaas­andena üllitatud ajalehes „Kunstihoone 80”  hoidutakse Tallinna Kunstihoone 1930ndate tegevuse poliitilisi tingimusi sõnagagi mainimast. Kunst ja ühiskondlik-poliitiline kord nähtuvad Tallinna Kunstihoone juubelinäitusest eksisteerivat justkui eraldi universumeis, näitusest kumab programmiline püüe kunstnikke ja kunsti nende poliitilisest ja ühiskondlikust sisust puhastada.
Nii Tallinna Kunstihoone kui ka Tartu Kunstimuuseumi (mis on Tallinna Kunstihoonele vastanduva kuraatorikeskse näitusepoliitika kehastus) ümber käivate avalike vaidluste käigus on viimastel aastatel pestud palju musta pesu teemal, millist näitusepoliitikat peaks ajama kunstihoonelaadne asutus. Eesti kunst on alarahastatud, nälg ajab kurjaks ja ehk seepärast on ka kähmlused julmemad. Mõlemal lähenemisel –
nii publiku- kui kuraatorikesksel – on omad head ja vead ning ma ei tunne kunstielu nii hästi, et kummagi mudeli kasuks otsustavaid argumente lagedale tuua. Näitusekülastajana aga tunnistan, et „Kunstikogu valik II” jätab Tallinna Kunstihoonest mulje kui (vanema põlvkonna) kunstnikkonna mainepesu-asutusest. Kui juba praktiseerida „demokraatiat alfabeedi järgi”, taotleda kunstipildi terviklikkust ja järjepidevuse hoidmist, siis võiks seda teha tähti valimata. See näitus hoiatab, et Tallinna Kunstihoone valitud tee – näitusepoliitika demokratiseerimine ja publikukesksus – võib päädida kunstiliselt ja sotsiaalselt kõnetu fassaaditsemise ja kunstipopulismiga, juhul kui neid ei saada üldistusjulgus ja enesekriitika.

* Lõik Ants Juske üleskutsest, mis avaldati Tallinna Kunstihoone kodulehel 2012. aasta kevadnäitust tutvustavas tekstis.

KOMÖÖDIAVÕTE ÜHISKONNAKRIITIKANA

Tekst ilmus 2014. a sügisel avaldatud artiklikogumikus “„Eesti näitekirjanduse 20 aastat” (toimetajad ja koostajad Ott Karulin ja Heidi Aadma).

Kirjutada ühiskonnakriitilisest komöödiast on sama keeruline, kui kirjeldada ükssarvikut. Naeru ja kriitilisuse suhe on kui sarve ja hobuse oma. Esiteks on naer afektiivne, tingitud, reflektoorne reaktsioon. Kriitilisus aga, kui pidada kriitikaks kriitilist mõtlemist, on reflektiivse pingutuse, mitte reflektoorse eneseväljenduse akt. Ühiskonnakriitilisuse all mõeldakse sageli võimukriitilisust. Ent kas võimukriitiline naer on üldse võimalik, kas on võimalik korraga reflektoorselt reageerida ja kriitiliselt reflekteerida? Ühelt poolt oleks valitsejate üle irvitamine justkui mingi (vastu)ideoloogia väljendus, ent seda ainult juhul, kui ta tõesti esindab mingit selget võimukriitilist ideoloogiat. Juhul, kui see puudub, kui võimukriitiline naer on „tühi“, st karnevaliolukorra väljendus ja mitte läbimõeldud vastuideoloogia teenistuses, võib juhtuda, et naerja annab end tegelikult valitseva ideoloogia teenistusse, tunnistab ja kinnistab karnevaliolukorras selle võimu. Ja isegi kui võimukriitiline naer on konkreetse vastuideoloogia teenistuses, on küsitav väljanaermise mõjusus võimukriitilise strateegiana. Igasuguse kriitilise mõtlemise eeldus on valmisolek aruteluks, kriitika täienemiseks ja tugevnemiseks, mis saab toimuda ainult juhul, kui ollakse huvitatud vastaspoole sisulistest argumentidest. Kuigi naljad võivad aidata nüansseerida ja realiseerida juba valmis võimukriitikat, ei tundu naer võimukriitilist arutelu soosiv, sest põhjustab ja väljendab üleolekutunnet, võõrandumist kritiseeritava ideoloogia suhtes, kinnistab naerja enesekuvandit ja maailmavaadet ning välistab seega eos dialoogivõimaluse ja avatuse. Naer on nõrgema jõudemonstratsioon, meeleheite märk. Naer võib võimukriitika asemel osutuda oma jõuetuse tunnistamiseks ning ideoloogilise vastanduse teravdamise asemel põhjustada võimukriitilise pinge langust ja lahtumist. Naer võib pakkuda petlikku turva- ja üleolekutunnet oludes, kus tegelikult ollakse jõuetud olusid muutma. Nii on taasiseseisva Eesti suurimat poliitilise paroodia projekti, teatris NO99 2010. a etendatud „”Ühtse Eesti” Suurkogu“ süüdistatud selles, et lavastuse pilav toime maandas kasutult, seega raiskas ühiskondlikke pingeid, mis oleksid pidanud lahenduse ja väljenduse saama just nimelt reaalse poliitilise rahulolematuse ja võimusuhete muutusena, tegeliku konflikti ja sellele järgnenud võimusuhete ümberjagunemisega.

Et naer võib olla ebakindlusega hakkamasaamise strateegia, nähtub 90-ndate segastest algusaastatest, mil teatrid külastatavuse langusele komöödiauputusega reageerisid: peadpööritava languse keerises klammerduti turvaliste komöödiatekstide külge.[i] Naeru ja ebakindluse seos avaldub ka ühes siirdeaja suurimas hittkomöödias: Elmo Nüganeni 1991. a Ugalas lavastatud Carlo Gozzi näidendist tõukuvas lavastuses „Armastus kolme apelsini vastu“, mida kirjeldati kui lavastust, mis oli „kummalises kontrastis parajasti teravnenud ohutundega“[ii]. „Armastuses kolme apelsini vastu“ avaneb naeru ühiskonnakriitiline potentsiaal humanistlikus võtmes. Naer toimib selle lavastuse puhul ümbritseva ühiskondliku absurdiga hakkama saamise ja eneseväärikuse säilitamise vahendina: naeran, järelikult olen. Naeru võib selle lavastuse näitel käsitleda kui võimukriitika eelduseks oleva eneseteadlikkuse ja -kindluse säilitamise strateegiat siirdeoludes, kus kodanike subjektsus võimu madala legitiimsuse tõttu kannatada on saanud.

90-ndate keskpaigaks tundub, et uue riigikorraga ollakse juba piisavalt harjunud, et nõukogude aja lõpuperioodi vaimus võimukriitilist poliit-estraadi viljeleda, peamisteks autoriteks Toomas Kall („Prügikasti“ erinevad osad jt), kellele sekundeerib Priit Aimla. Toomas Kalli kirjutatud ja Vanalinnastuudio lavastatud arvukaid kolhoosihaltuura mekiga sketšikavade tekste on huvitav tagantjärele lugeda ajastukroonikana, sest Kall on detailitundlik ja erudeeritud karikeerija. Kalli „Prügikasti“ esimeses osas seletab peaminister Laari nimeline tegelane tabavalt, et „filminduse eelarvet kärbiti, sest filmimine on absurdne: elu on nii kiire, et midagi peale ei jää peale hägusa kujutise“. 2000-ndatel leiavad Kalli poliitkarikatuurid sobivama meediumi televisioonis, nukuseriaalis „Pehmed ja karvased“. Kalli poliitestraad ei aktiveeri ega angažeeri vaatajat mingi vastuideoloogia teenistusse, pigem on mõju vastupidine: võimulolijaid esitatakse turvaliste, naeruväärsete, ohutute topistena, „pehmete ja karvaste“ kaisuloomadena. Seeläbi suureneb distants naeruväärsete poliitikute ja vaataja ning ka poliitika enda ja vaataja vahel, poliitikute võõrandumine rahvast võetakse nende karikeerimise läbi omaks – nii taastoodab naer „tugitoolipoliitilist“ passiivsust.

90ndatel paistab vormiliselt otsingulisema ühiskonnakriitilise huumoriga silma Tallinna Linnateater. Jaanus Rohumaa „Põhja-Konn“ (1995) ja „Nanseni Pass“ (1996) on kaasaegset vaatemänguühiskonda ja kauboikapitalismi karikeerivad eksperimentaalsed tekstid, millest nähtub selge moraalne taotlus aidata vaatajal kaotsiläinud inimväärikus leida. Tätte 1997. a kirjutatud rahvusvahelise menu osaks saanud näidendi „Ristumine peateega“ lamedale intriigile ning tüütuseni käiatud madala materialismi kriitikale annab retoorilise sügavuse loo muinasjutulikkus. Ka 2005. aastal kirjutatud „Meeletus“ küsib autor, kas padumaterialistlikule ühiselule on alternatiivi. Edukas firmaomanik katsetab esoteerilist eraklust mahajäetud metsatalus. Nii Rohumaa kui Tätte otsivad ühiskonna allakäigu vastu rohtu šamanismist, tagasipöördumisest juurte juurde, peamiselt ühendab neid aga trotslik naivism, usk ja lootus et teistsugune elu on võimalik. Milline täpselt, jääb hämaraks.

Märksa lohutumat rahvavalgustuslikku huumorit viljeleb Andrus Kivirähk, kelle 2002. aastast tänini Eesti Draamateatri mängukavas püsiv „Eesti matus“ on asiselt rahvuskriitiline äraspidine kommetekomöödia, kus vastupidiselt klassikalisele Molière’i vaimus kommetekomöödiale pole naeru all tõusiklik eliit, vaid tõsirahvuslik tavaeestlane.

Ainsa programmilise sotsiaalkriitilise teatri majakana plingib sajandivahetuse teatrimaastikul Merle Karusoo, kes lisaks ühiskonna valukohti kajastavatele dokumentaalsetele ja poolpublitsistlikele ängistavalt tõsistele lavastustele viib läbi ka kolm aastat kestva integratsiooniprojekti erinevates eesti linnades, samuti muid sotsiaalselt vastutustundlikke teatriprojekte, millel publiku naerutamise eesmärki pole. Võib olla, et just seepärast ta tegevus ühiskonnas erilist resonantsi ei tekita.

Kaasaegne ühiskonnakriitiline teater saab Eestis laiema tähelepanu osaliseks seoses Soomest imporditud obstsöönsustega. 2001. a esietendub Von Krahlis soomlase Joukko Turkka Soome-kriitiline „Connecting People“, mida kriitikas käsitletakse kui esimest avangardset lavastust uuemas eesti teatris.[iii]

Euroopa Liiduga ühinemise eel irvitatakse sajandialgusel siin-seal loomulikult ka eurointegratsiooni teemadel. Mihkel Ulmani „Kajakamägi“ (Eesti Draamateater 2003, lav Hendrik Toompere jr) paistab silma ambitsiooniga väljendada euroliiduga ühinemisega kaasnevaid riikliku ja rahvusliku iseolemise ebakindlust näidendi vormis: prügimäge inspekteeriv euroametnik kohtub näidendi lõpuks autoriga ja saab aru, et euroliidu näol on tegemist alles kirjutatava näidendiga, millel pole lõppu ette näha. Näidendi narratiivse ja ruumilise määramatusega (on ju prügimägi selline segane koht) kaasnev kindlusetuse ja hõlmamatuse tunne sunnib vaataja-lugeja tõsinema ja tekitab ebameeldivaid küsimusi selle kohta, kes siis õieti kirjutab ühe riigi ajalugu ja mida järeldada tõdemusest, et ajalool polegi autorit? Üldiselt on aga kodumaise ühiskonnakriitika hädaks lihtsustatus. Publikule näidatakse ühiskonnakriitika pähe publiku enda arvamusi, kriitika ei ole kuidagi ühiskondliku diskussiooni arendav ega vaatajaid angažeeriv.

Retseptsioon on teatri ühiskonnakriitilise võimekuse suhtes kriitiline kuni nullindate lõpuni. Madis Kolk sedastab Mihkel Tiksi „Muulast ja Kohtlast“ arvustades tabavalt tolleaegse omamaise ühiskonnakriitilise dramaturgia põhiprobleemi: „Teater, mis lahendab sotsiaalprobleeme, pole seda käibefraaside seljas sõites enam samuti mõnda aega suutnud… […] [J]uba Berliini müüri langemisest alates on teatris teadvustatud seda, kuidas tänavail ja muudes kommunikatsioonikanalites toimuv teater on sisukam ja kontsentreeritum kui neljanda seina taga toimuv agitatsioon.“[iv] Kui Kolgi tähelepanek puudutab peamiselt ühiskonnakriitilise dramaturgia sisulist ambitsioonitust, siis Jaak Rähesoo sedastab 90-ndate teatri probleemina tema vormijäikuse ja abituse.[v] Teater ei otsi ega leia ühiskonnakriitikale teatrispetsiifilist vormilist väljendust. Luule Epner kirjutab ka veel 2007. a Loomingu draamaülevaates eelnevatele ülevaadetele tagasi vaadates, et neid läbib „refräänina“ väide kodumaise draama nõrgast sotsiaalsusest.[vi] Seda refrääni kordavad ka Madis Kolk ja Ott Karulin 2009. aasta ja 2010. a omamaise näitekirjanduse ülevaadetes, hoolimata asjaolust, et selleks ajaks oli Teater NO99 viis aastat järjest üha suurema aplombiga lavale toonud algupärast ühiskonnakriitilist lavateksti.

Teater NO99 (Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semperi, Eero Epneri) toob eesti teatrisse publikukriitilise pöörde. Nende ühiskonnakriitika pole publikuga sõbrutsev ilkumine võimurite üle, vaid ühtlasi ka publikukriitika, katse asetada teater ettepoole publiku hoiakute ja väärtuste arengutasemest, näidata teed parema ühiskonna ja parema inimese poole ja seeläbi publikut poliitiliselt angažeerida. Nagu hilisem „”Ühtse Eesti” Suurkogu“ projekt näitas, teebki teatri poliitiliseks mitte asjaolu, et ta käsitab kriitiliselt mingeid ühiskondlikke nähtusi, vaid et ta kutsub publikut üles katkestama kultuuritarbimise privaatsfääri suletud tsüklit ja ärkama ühiskondlikule, poliitilisele elule, olema võimukriitiline ka väljaspool teatrisaali. See publikukriitiline pööre avaldub kõige otsesemas vormis esmalt lavakooli kursusega Draamateatri egiidi all lavastatud Jakob Karu / Andrus Kiviräha / Tiit Ojasoo „Asjade seisus“ (Eesti Draamateater 2004, lav Tiit Ojasoo), kus poliitikute, ajakirjanike ja ühiskonnategelaste sõimamine on vahetu, st et esietenduse ajal saalis istuvaid tuntud ühiskonnategelased aetakse nimepidi saalist välja. 2005. a alustab tegevust Ojasoo ja Semperi Teater NO99. On sümboolne, et nö nõuka-aegset estraadilikku tugitoolipoliitilist ühiskonnakriitikat harrastanud Vanalinnastuudio aetakse Sakala tänava teatri ruumidest tänavale. Lavale asub teistsugune teater, mis erinevate lavastustega otsib aktiivselt uut vastuideoloogiat, uut resonantsi, millega kehtivale ideoloogiale vastanduda, kusjuures silmaga nähtavaks saab selle teatri puhul valgustuslik hoiak. Teater NO99 mitte ainult ei katseta erinevaid teemasid, millega ühiskonnakriitilist resonantsi tekitada, vaid katsetab ka erinevaid vorme inimeste äratamiseks poliitilisele elule. Alates 2006. a etendunud „Naftast“ on teater NO99 igal järgneval aastal üha suurema aplombiga algupärast kriitilist lavateksti väljutamas. 2007. a näeb lavalaudu rahvusluse-kriitiline „GEP“, 2009 „Kuidas seletada pilte surnud jänesele“, 2010 „”Ühtse Eesti” Suurkogu“ ja sellega seotud sarkastiline linnaekskursioon „Tallinn – meie linn“ ning mitmed publikuga manipuleerimise aktsioonid. 2011. a lisanduvad „The Rise and Fall of Estonia“ ning 2012. a „Esimene lugemine: Reformierakonna juhatuse koosolek“. Kõik need tekstid on dramaturgiliselt erinevalt üles ehitatud näited sellest, kui erinevaid vormilisi võimalusi on teatril publikut poliitiliselt angažeerida. Poliitik Silver Meikari ülestunnistusele järgnenud valitsuspartei juhtkonna koosolekut kirjeldav „Esimene lugemine: Reformierakonna juhatuse koosolek“ on Eesti teatris kahes mõttes erandlik nähtus. Esiteks valmib ta operatiivselt ühe paar nädalat varem aset leidnud päevapoliitilise sündmuse rekonstrueerimiseks, teiseks pole ühtki teatriteksti taasiseseisvunud Eestis nii ahnelt tiražeeritud ja loetud, kui Eero Epneri kirjutatud „RJK-d“: see trükiti tervenisti ära nädalalehes Eesti Ekspress, mille leivanumbriks on kahe aastakümne jooksul olnud uuriv ajakirjandus, sh poliitikute ja ärimeeste räpaste saladuste avalikustamine. NO99 ühiskonnakriitilisi tekste ongi saatnud poliitika avalikustamise taotlus. Kui 90-ndate teatri ühiskondliku tähtsuse langust seletab Jaak Rähesoo sellega, et „poliitika avalikustumine massimeedias ja koosolekutel jättis kunstid ilma nende pikast nõukogudeaegsest vaikse opositsioonikanali rollist“, siis teatri tõus mitte ainult peamiseks ühiskonnakriitiliseks kunstiliigiks, vaid (nende mõne kuu vältel, mil “„Ühtse Eesti“ Suurkogu” projekt kestis) poliitika ja meediaga võrdväärseks avaliku arvamuse mõjutajaks on seletatav sellega, et parteipoliitikat tajuti avalikkuses taas nähtusena, mis vajab avalikustamist. Epner ja Teater NO99 kordavad sama võtet aasta hiljem (2013): Kaur Kenderi ajalehe “Sirbi” peatoimetajaks värbamise skandaal, mis päädib kultuuriminister Rein Langi tagasi astumisega, annab ainest järjekordseks aktsiooniks sarjast “Esimene lugemine”, seekord alapealkirjaga “Ministri viimased päevad”. Kui võrrelda „Reformierakonna juhatuse koosolekut” “Ministri viimaste päevadega”, siis esimest kandis sarkastiline sapine naer poliitikute üle. Sarkastilise naeru (mis mõnes olukorras võib olla ja ilmselt oli ka tol korral adekvaatne ühiskonnakriitiline reaktsioon) häda on, et see lõikab naerja enese ühiskonna kriitilisest kuvandist ja seega ühiskonnast välja. “Ministri viimaste päevade” ja sellele ainest andnud skandaali üks olulisemaid õppetunde oli, et nii retoorilist kui ka tegelikku võimu saab teostada muuhulgas ka enesekriitiline olles, et vigade tunnistamine – mh ka naerja võime enese üle naerda – pigem tugevdab kui nõrgestab kõneleja autoriteeti. Ja et ainult parteipoliitika ei vaja avalikustamist, vaid ka kõik teised ühiskondlikku kooselu korraldavad võimusfäärid (nt meedia, kultuur, teadus), kogu poliitkultuur, mille kujundamisel eksperdid, kultuuriüldsus ja meedia mängivad olulist rolli ning millest parteipoliitika moodustab pelgalt ühe osa.

Ent ühiskonnakriitiline naer ei avaldu nullindate dramaturgias pelgalt partei- või kultuuribroilerite üle ilkumisena, vaid teatrile omaselt ka üksiku, väikese inimese argise, privaatse olemise viisi naeruvääristamisena, elulaadikriitikana. Teatri kohta on öeldud, et seal avaliku ja privaatse eritlus ei kehti.[vii] Teatri vormis avaldubki inimeseks olemise avalikkus eriti ilmselt, sõna otseses mõttes ja selles ongi teatri trump: inimeseks-olemise avalikkuse teadvustatus, näitlikustatus. Avaliku-privaatse dihhotoomia tinglikkust demonstreerib osavalt Andri Luup oma komöödias „Piloot“ (2009, Ugala 2010, lav Andri Luup), kus üks tavaline perekond muudetakse kohaliku poliitiku valimiskampaania huvides „näidisperekonnaks“, ent perekonna „avalikustudes“ ilmneb seal valitsev üksildus ja tühjus. Luup tegelebki uuema aja näitekirjanikest kõige järjekindlamalt kaasaja inimese portreteerimisega: „Fööniks“ (2009, Theatrum 2010, lav Andri Luup) on ühe tüüpilise töllmokast, st poolharitud ja ambitsioonitu eesti mehe agulieksistentsialistlik heietus, „Pruuniks“ (2011, Theatrum 2012, lav Andri Luup) aga tegeleb kaasaegset eesti naist ahistavate šabloonsete elumudelitega. Lähisuhete võimalikkust küsimusega kaasaja üleseksualiseeritud tarbimisühiskonnas vaatleb woody-allenliku intellektuaalse kommenteeriva humoorikusega ka Rein Pakk oma „Don Juanis“ (Vanemuine 2009, lav Rein Pakk ja Ain Mäeots) ja „Inimese parimates sõprades“ (Vanemuine 2012, lav Rein Pakk). Nooremast põlvkonnast on komöödiavormis elulaadikriitikat viljelenud ka Paavo Piik ja Diana Leesalu „Lantimiskunstnikes“ (Linnateater 2012, lav Paavo Piik ja Diana Leesalu).

Nullindate üheks olulisemaks omadramaturgiliseks teemaks tõuseb kultuurilugu. Kultuuriloolises näitekirjanduses võib eristada kolme suunda: kultuuriajalugu ja -kangelasi heroiseeriv kultuurimessianism, kultuuriajalugu ja pärimust empaatiliselt dokumenteeriv suund ning kultuuriajalugu pilavad kultuurikriitilised tekstid. Kultuurikriitika on ühiskonnakriitika oluline osa, kuivõrd kultuur on poliitika ja meedia kõrval oluline ideoloogiliste narratiivide taasesitamise ja kinnistamise vorm, seega on kultuuri võimelisus enesekriitikaks usutava ühiskonnakriitilisuse eelduseks.

Urmas Vadi „Ballettmeistrit“ (Endla 2007, lav Andres Noormets) võib lugeda nii kultuurikriitilise paroodiana rahvatantsu lunastavast väest ilmse osutusega laulu- ja tantsupeo traditsiooni rahvuspoliitilisele laetusele, aga ka padupopulistliku, kultuurimessianistliku tekstina. Seda, et Urmas Vadil on kultuuri ja selle liigse heroiseerimisega oma kana kitkuda, nähtub selgemalt tema hilisemast loomingust, mh tema isikuloolisest triloogiast, mille esimeses osas, „Peeter Volkonski viimases suudluses“ (Tartu Uus Teater 2010, lav Urmas Vadi) ilgutakse teatri eneseimetluse üle. 2012. a kirjutatud „Hullumaja suvepäevad Vaino Vahingu ainetel” (Rakvere Teater 2012, lav Urmas Vadi) on aga lopsakalt psühhedeelne tagasivaade 1970-ndate kultuuriellu, milles demütologiseeritakse nõukogudeaegse kultuurielu dissidentlikkust: tolleaegseid kultuuritegelasi näidatakse äbarikest mugandujatena.

Mart Kivastiku RAAAMi suvelavastuste tarbeks kirjutatud kunstiloolised ja harrast kultuurimessianismi õõnestavad tekstid on aga oma „rämeduse poeetikaga“ mõne kultuuri- ning eluvõõrama teatriteadlase suisa ära ehmatanud: tema pseudodokumentaalsetes kultuuriloolistes näidendites on leitud „joomisi ja urineerimisi ja kopuleerimisi… mõnikord lihtsalt liiga palju“.[viii] Kivastiku kultuurikriitika ei väljendugi niivõrd roppusis, kuivõrd sisulise austuse, harda austuse puudumises loometegevuse vastu. „Põrgu Wärgis“ (2005, lav Hendrik Toompere jr) sarjab Eesti kultuuri üks paavste Tuglas kirjanik Tassat tähtajaks esitamata jäänud käsikirja pärast: „TASSA: Kurrat, kurrat, ma ju püüdsin kunsti nimel! TUGLAS: Kunsti ei ole olemas, on vaid tähtajad, armas Tassa!“ Kultuuri bürokratiseerimist ja projektipõhisust lahkab Mart Aasa kapitalismikriitilise triloogia kolmas tekst „Projekt Elu” (Tartu Uus Teater 2012, lav Mart Aas), milles eestimaine kultuuritegu asetatakse beckettliku absurdi võtmesse. Nullindate lõpus lavastajateed alustanud Ivar Põllu autorilavastus „Ird, K“ (Tartu Uus Teater 2010, lav Ivar Põllu) on humoorikas muusikaline kõrvalpilk nõukaaegse Vanemuise tegevusele, hilisemas, eesti teatri üht müütilist epohhi, Toominga-Hermaküla teatriuuendust vaatlevas „Vanemuise biitlites“ (Tartu Uus Teater 2012, lav Ivar Põllu) avab aga Põllu end suisa kultuurifilosoofina. Huumor on küll „Vanemuise biitlite“ tekstis subtiilne, ent kultuurikriitilist distantsi on seal küll. Kui aga mõelda sellele, milline võiks olla taasiseseisvunud Eesti kõige vihasemalt kodumaise kultuuri üle ilkuv tekst, siis võib selleks pidada Von Krahli teatri trupitööna valminud „The Endi“ (2010, trupitöö), milles Von Krahlile omase arrogantsusega kustakse eestimaisele arusaamale kunsti ja kultuuri rollist ühiskonnas kui põhiseaduse preambula vaimus rahvuse säilimise eesmärgil viljeldavale rahustavale taidlusele. Erandlikuks tekstiks jääb ka rühmituse Kinoteater poolt 2012. a festivali Draama aktsioonidel lavakooli tudengite Hernik Kalmeti ja Jörgen Liigi esitatud tekstikava „Batuudimees“ (autorid Diana Leesalu, Paavo Piik, Henrik Kalmet ja Jörgen Liik), kus nimeliselt ja konkreetsust kartmata võeti läbi kõik eesti teatrit painavad värdnähtused, sh ka lavakunstikooli kloosterlik suletus ja eluvõõrus.

Ühiskonnakriitilise kultuuri üks suurimaid väljakutseid seisneb selles, et looja esitab sageli ebamäärast, artikuleerimata rahulolematust maailmaga ja siis pääseteena suunab inimesi kultuuri rüppe, st et sageli pole võimalik aru saada, kus lõpeb kultuuri ühiskonnakriitilisus ja kus algab kultuuri enesepromo. Suur osa sellest, mida kultuur teeb, on iseenese olemasolu õigustamine (see pole etteheide, sest kultuuri peamine ülesanne ongi identiteediloome) ja sageli kultuuritegelase poliitilisus sellega piirdubki: enesepühitsemise ja ähmases vastuseisuna millelegi, mida pole isegi korralikult uurida viitsitud, teatri (ja üleüldse kunsti) enese ideoloogilisust, poliitilisust kangekaelselt eitava kultuurimessianistliku indlemisena. Kusjuures huvitav on, et messianism pole pelgalt noorsoo hukkamõistu kuulutavate vanurite teema: viimasel ajal on kõige jõulisemalt kultuurimessianistlikku hoiakut esindamas verinoor teatriinimene – Uku Uusberg – kelle programmilistes autorilavastustes („Karjäär“, „Kui inglid sekkusid“, „Pea vahetus“, „Jõud“) jaguneb maailm kurjaks ja ahneks ja labaseks välismaailmaks ja toredaks, õilistavaks, vooruslikuks kultuuriilmaks.

Tulles tagasi ühiskonnakriitilise naeru juurde teatris, siis hoolimata publikukriitilisest pöördest, sellest, et eesti ühiskonnakriitiline teater on olnud pärast Teatri NO99 pildile tulekut silmapaistvalt publikut poliitilisele aktiivsusele angažeerida taotlev, on ka pärast neid ponnistusi endiselt kahtluse all naeru kui ühiskonnakriitilise strateegia viljakus. Ühiskonnakriitiline naer on kahtlemata popp. Poliitilisest pilast on saanud teatris ja teles („Pehmed või karvased“, „Riigimehed“) üks peavoolunähtusist. Ent kaasaegses vaatemänguühiskonnas on häda selles, et võimulolijad valdavad retoorilisi nõkse, retoorilist võimu kohati märksa paremini kui kultuurisfäär – Edgar Savisaar mängib avalikul püünel lavastajana Elmo Nüganeni üle. Isegi Ojasoo protest ja sellest inspireeritud Silver Meikari väljaastumine parteide rahastamise vastu „aegus“ kiiresti, sest vaatemäng, mida poliitikud on võimelised korraldama, ületab sageli igasuguse kujutlusvõime piirid ning teatril lihtsalt ei ole nii palju raha kui poliitikuil avaliku šõu korraldamiseks.

Mastaabid ja oskused on poliitsfääris märksa paremini rahastatud kui kultuuris. Sestap klassikaline paroodia, mis sisuliselt on millegi vormi järeleaimamise teel selle järeleaimatava naeruvääristamine, ei tööta, sest tegelikkus on sada korda naeruväärsem kui ükskõik milline paroodia. Fantaasia ja tegelikkus on kohad vahetanud ja kultuuri ühiskonnakriitiline potentsiaal, mis varem seisnes retoorilises võimus ja vilumuses, on nullitud. Ühiskonnakriitiline paroodia näeb jõuetu välja, sest liialdus ei ole enam võimalik, absurdini ei ole võimalik poliitikat parodeerida, kuna poliitika ise, demokraatlik poliitiline olukord, on igasugusest paroodiast absurdsem.

Ühiskonnakriitilist kunsti vaevab järgmine paradoks: kui poliitiliselt angažeeruda, saab kunst osaks poliitilistest mängudest, üheks poliitiliseks jõuks ja ta kaotab oma moraalse, reflekteeriva positsiooni ja autoriteedi. Selle dilemma ees peab teater, kui ta tahab olla ühtaegu üllas ja publikut poliitiliselt angažeerida, pidevalt uuenema, vormiliselt arenema, aga eelkõige iseennast harima, iseenesest, oma piiratusest ja eelkõige iseenese ideoloogilisusest ja poliitilisusest teadlikuks saama. Teatri populaarsus Eestis võimaldab tal võtta paradoksaalse avalikkuse rolli, st uurida kinnistunud ühiskondlike ootuste ja arusaamade põhjendatust, lahata ühiskondlikke erutusseisundeid (nt poliitika psühhologiseeritust) ja aidata nii kaasa ühiskonna poliitilise eneseteadvuse edendamisele. Teater ei peaks kartma vastandumist ühiskonnas valitsevatele ideoloogiatele. Aga see vastandumine peaks väljenduma rohkem targa ja uuriva tõejanu ning valmidusena naerda ka isenese üle, kui vihase sarkasmina. Alles siis, kui teater suudab lisaks ühiskondlikele probleemide markeerimisele teadvustada publikule nende probleemide ühiskondliku esituse (sh kunstilise esituse) teatraliseeritust, esitusviisi ideologiseeritust, on tegemist tõeliselt poliitilise teatriga.

[i] Rähesoo, Jaak, , „Eesti teater I. Ülevaateteos“, Eesti Teatriliit, 2011, lk 458

[ii] Rähesoo, lk 459

[iii] Visnap, Margot, „Ebamugav Joukko Turkka – geeniusest rahurikkuja“, TMK 04/2001

[iv] Kolk, Madis, „Kohtlasi mõtteid muudel teemadel“, Sirp 14.09.2001

[v] Rähesoo, lk 452

[vi] Epner, Luule, „Omadraama kuldajastu künnisel?“ – Looming nr 4/2007, lk 599

[vii] Vt intervjuusid Tarmo Jüristo ja Meelis Oidsaluga Teatri NO99 2013. a ajakirjas

[viii] Kruuspere, Piret, „Eesti näitekirjandus 2005, sedakorda Kõivuta.“ Looming nr 4/2006 lk 588

Eksperiment külmutatud südamega

Tartu Uue Teatri lavastuse “Liha luudel” arvustus ilmus ilmus 17. detsembri Eesti Ekspressis.

Kertu Moppel ja tema lavakooli kursakaaslased nimetavad oma värsket lavastust Tartu Uue Teatri kodulehel “eksperimendiks peo teemadel”, laval näeb kõikvõimalikke pidusid simmanist striptiisi ja korteriläbust presidendi vastuvõtuni. Ometi pole tegemist katsega mahutada pooleteise tunni sisse võimalikult palju pidutsemist – pidu on ses lavastuses surmahirmu eest pagemise, mitte elurõõmu väljendamise viis: “Mõtlesime elule, milles surm ei oleks mitte halvav hirm ning paaniliselt välditav ebamugavus, vaid elu loomulik osa – seesama, mis elu mõttekaks ja täielikuks teebki. Mõtlesime sellele, et meie ühiskonnas on praktiliselt kaotsi läinud initsiatsiooniriitused.” Surmahirmu vastase grupiteraapia võtmes vaadatuna on “Liha luudel” küll siiras, aga igav vaatamine, sest mida huvitavat oskab elus teatraal öelda teistpoolsuse ja igaviku kohta? Surnud teatraali igavikuteemalist lavastust vaataks küll huviga. Kertu Moppeli lavastuse huvitavus seisneb selles, et siin eiratakse teatrikunsti üht aluseeldust – etenduse avalikkuse nõuet.

Levinud kokkuleppe kohaselt on teatrietenduse kohustuslik element publiku (kohaloleva, tajutud avalikkuse) olemasolu. “Hea” lavastuse tunnuseks on see, et publikuga saavutatakse kontakt ning heal juhul saab vaatajale osaks katartiline puhastav osadustunne. Teatrilavastust käsitletakse seega tavaliselt kunstniku ja publiku kaasomandina, osadusena, Moppel seda ei eelda. Moppeli lavastus mõjub väljakutsuvalt privaatse üritusena, lavastaja ja tema kursakaaslasist näitlejad on teinud lavastusest oma eraasja, peostseenides mängitakse üksteisele ja üksteisega, pillutakse ainult teineteisele arusaadavaid kilde.

Privaatsete, intiimsete teemade avamine teatrilaval ega kunstis laiemalt pole mingi erand, vaid reegel. Õigupoolest on kõik teemad teatris vaikimisi avalikud, laval pole miski ega keski kellegi eraasi. Nii ei tee ka Moppeli lavastust kuidagi erakordseks asjaolu, et impulsi lavastuse väljatoomiseks on andnud sõpruskonnas jagatud intiimsed mõtted surmahirmu ja olemise kaduvuse teemadel, vaid see, et seda impulssi ei üritatagi päris lõpuni publikule avada, avalikustada. Mitme stseeni juures tundub, et vaataja juuresolek ei ole kohustuslik, et näitlejad teevad asju laval ainult enda lõbuks või lunastuseks.

Moppeli lavastus ei vasta õigupoolest ühelegi “hea” lavastuse tunnusele ja on oma ebakultuursuse eest juba kriitikas nahutada saanud (vt Alvar Loogi arvustust 12.12 Sirbis). Mitmed stseenid koosnevad juhuslikest läbukatketest, teise või kolmanda päeva pohmelli naljadest, stseeni pealkirjaga “kiri Markolt” tekst näib aga pärinevat juba deliirsest faasist. Lavastuse kompositsioon on silmatorkavalt hooletu, näitlejatööd pohmelliitlikud, lavalist usutavust ei taotletagi. Keskeks stseeniks tõuseb näitlejate intsiatsiooniriitus (loosiga valitud näitlejalt kisutakse rinnust sinna varem kinnitatud süda, mis külmutatakse ja vastu lavalaudu purustatakse). Sedagi riitust on trupp nimetanud puhtalt eralõbuks, katseks laval isiklike hirmudega hakkama saada.

“Liha luudel” silmatorkavalt kidura teatraalse muskulatuuri alt irvitab vaatajale vastu seesama julm kondine argipäev, mille eest esmajoones teatrisse põgeneti. Sellest lavastusest ei tasu otsida saladust või kultuurse hämaroleku mõnu. Moppeli lavastus töötab kõige paremini siis, kui seda võtta sellena, mis ta on: kainestava sissejuhatusena etendusejärgsesse argipäeva ja sellisena nõuab ta kultuurilembeselt vaatajalt eksperimenteerimise valmidust.

Kummaline, et me teatris, kus erinevalt argielust on turvaline loobuda hoiakutest (sest neist loobumisel pole seal mingit praktilist tagajärge), kipume kärsitult hoiakuid realiseerima neid lausa füüsiliselt väljendades (jälgige publikut etenduse ajal, nende näoilmet, kehahoiakuid ja mõistate, mida silmas pean). Teatri eksperimentaalne olemus seisneb aga selles, et mul vaatajana on võimalus oma isiklikest hoiakutest (neist, mille kogum ma olen ja millest lähtuvalt argielus või teatriski tavapäraselt ärritun või heldin) eemalduda. Teatri vaatamise akti õnnestumise eeldus on vaataja valmidus katsetusteks iseendaga. Muuhulgas eeldab see julgust hoiduda etenduse ajal ja ka vahetult pärast etendust vastamast küsimusele “kuidas meeldis?”, sest see vastus ei ütle sageli midagi lavastuse, küll aga vastaja väljakujunenud maitse ja hoiakute kohta. Igasugune teatrikogemus on märksa põnevam, kui püüda esmalt hinnanguid andmata sõnastada seda, mis laval toimus, ja alles seejärel, argumenteeritult, kujundada hinnang, ja sedagi ainult vajadusel (enamasti pole ju vaja, milleks kõige kohta pealiskaudselt arvamusi pilduda?) Selliseks eksperimendiks on Moppeli lavastus väga hea.