Septembris ei loo

ALKOHOL JA KIRJANDUSLIK LOOVUS – SOOME KOGEMUS

Tiit Hennoste, Looming nr 8, 1986

Sellise pealkirjaga artikkel ilmus mullu ajakirjas “The Journal of Creative Behaviour” (nr. 2, lk. 120-136). Anja Koski-Jännes vaatleb seal, kuidas on alkohol seotud loomisprotsessiga. Aluseks on talle kirjanike eneste kogemused ja seletused, mis avaldatud ankeedivastustes oma loomeprotsessi kohta.

Uurimused näitavad, et mõned inimgrupid joovad liiga palju. Näiteks on Soomes diagnoositud kirjanike, näitlejate ja ajakirjanike hulgas alkoholismi kaks korda enam kui meeste hulgas üldiselt. Mitme suurkirjanikud on olnud tugevad joojad (Kivi, Leino, Sillanpää, Waltari). Küsimus alkoholi ja loovuse suhtest on vana ja seda on paljudest aspektidest uuritud. Kirjanike alkoholilembust on seostatud traditsiooniga, boheemliku elustiiliga, üksildusega. Alkoholis on nähtud alateadvuslike jõudude vabastajat, reaalusest erinevasse maailma viijat, aga ka vahendit, mille abil ülitundlik ego tõrjub tagasi hirme ja rahulolematust. Joomist on alati seotud selliste iseloomujoontega nagu emotsionaalne ebastabiilsus, kartlikkus, kalduvus meeleheitehoogudele ja enesetapmisele.

Loomisprotsessis tuuakse tavaliselt välja 4 faasi, mis on formuleeritud Graham Wallase poolt kaheksakümnendatel aastatel: preparatsioon, inkubatsioon, illuminatsioon ja verifikatsioon. Iga faasi kestus seejuures on individuaalne. See skeem puudutab ainult loomise produktiivset, mitte reproduktiivset külge. Ilma teatud taastumiseta pole aga pikaajaline produktiivsus võimalik. Seetõttu toob A. Koski-Jännes juurde restitutsioonifaasi, mille ajal toimub enese taastamine uueks loomeaktiivsuse tsükliks.

Preparatsioonifaasi saab vaadelda kaheti. Laias mõttes on see elukogemuste hankimine, kirjandusliku eneseväljenduse õppimine, enese identifitseerimine kirjanikuna. On autoreid, kes leiavad, et nad poleks saanudki kirjanikeks ilma alkoholita. Alkohol aitab saada teadlikuks reaalsuse erinevaist vormidest ja eralduda tavaelu mallidest. Enamik kirjanikke ei kõnele aga alkoholist, vaid kohvikuelust ja pidudest. Kunstikohvikud on elu- ja kirjanduskogemuse allikad. Seal saadakse tuttavaks vanade kirjanikega, luuakse sidemeid. Oluline on loominguline seltskond, kaaskirjanike ergutav kriitika, kirjanduse tegemise köögipoole nägemine. Rõhk on seega sotsiaalsetel kontaktidel, mida kohvikud ja alkohol hõlbustavad.

Kitsas mõttes on preparatsioonifaas konkreetse töö teema, probleemide jms. valimine, materjali kogumine ja organiseerimine. Siin mainitakse alkoholi harva. See on ka loomulik, sest planeerimine vajab tugevat kontsentratsiooni, mida alkohol nõrgestab. Aga on ka autoreid, kes kasutavad alkoholi teadlikult oma sisemiste ressursside mobiliseerimiseks.

Teisalt kõneldakse ka otseselt alkoholi vastu: ta teeb sotsiaalsed suhted pealiskaudseks, degenereerib inimest ja lihtsalt takistab kirjutamist.

Inkubatsioonifaasis pannakse töö tavaliselt teatud ajaks kõrvale. See on intensiivse elamise aeg. Tööst sel ajal teadlikult ei mõelda, teemad ja ideed kuhjuvad alateadvuses. Kuna sel faasil nähtavaid tulemusi pole, arvavad kirjanikud selle enamasti mitteloovaks ja ei kommenteeeri ka alkoholi osa selles. Olemasolevad andmed viitavad sageli tugevale vahelduvale joomisele. Kõige pingutavam on vahetult kirjutamiseelne aeg. Kirjanikud on sageli rahutud, kergesti ärrituvad. Stressi leevendatakse teadlikult alkoholiga. Ka peab alkohol paljude arvates aitama kaasa illuminatsioonihetke tekkimisele.

Teisalt kõneldakse alkoholist kui tealdikust eneselammutamisevahendist, kui pole suudetud leida töö otsustavaid ideid.

Illuminatsioonihetkel mõistab autor äkki midagi väga olulist oma töö kohta. Need mõistmishetked on ennustamatud ja seotud tugevate meeldivate elamustega. Üldlevinud usu järgi on väike alkoholiannus hea vahend illuminatsiooni stimuleerimiseks. Kõneldaks ka värskete ideede tulekust pärast pikemat joomisperioodi. Eksperimentaaluuringud on andnud vastuolulisi tulemusi. Üldjärelduseks võiks pakkuda, et soodsate tingimuste korral võib väike alkoholiannus aidata uute assotsiatsioonide või originaalsete ideede genereerimisel, kuid sama ajal väheneb nende ideede sobivus töö jaoks ja madaldub kvaliteet. Soomerootsi kirjanik Ch. Kihlman, kes on asja põhjalikult uurinud, väidab, et alkohol ei aita luua midagi uut, kuid võib aidata välja tuua süvateadvusest ideid, millele muidu on raske ligi pääseda. Igal juhul seovad paljud kirjanikud alkoholi kasutamise ja illuminatsiooni, kuid väga vähesed kasutavad alkoholi selle esilekutsumiseks.

Verifikatsioonifaas on tegelik kirjutamisprotsess. See on kõige kurnavam aeg nii vaimses kui füüsilises mõttes, samal ajal ka kõige distsiplineeritum, eriti romanistidel. Ülivaldavalt ei jooda selles faasis üldse, ka muidu tugevad joojad on siin ranged. Kui üldse juuakse, siis veidi töö algul, enese irrutamiseks välismaailmast, n.-ö. stardikiirenduseks.

Mittejoomist põhjendatakse sellega, et alkohol hävitab enesekontrolli, madaldab kirjutatu kvaliteeti, väsitab ja teeb kirjutusmasinaga trükkimise võimatuks.

Restitutsioonifaas on seotud nii päevase töötsükliga kui kogu vastava teose loomistsükliga. Esimesel juhul kasutatakse taastumiseks pärast tööd alkoholi. On ka grupp autoreid, kes teevad mõnenädalaste töötsüklite vahele paaripäevaseid joomispause enese tühjaksraputamiseks. Vähestel autoritel eisnevad sellised tahvlipuhastamised ka kogu töö lõpul. Oluline võib alkohol olla töö lõpetamisele järgneva depressiooni ja tühjuse leevendajana ning vahepeal lõtvunud sotsiaalsete kontaktide taastamise abistajana.

Kokku võttes: joomine kõigub koos loomisprotsessiga. Lisaks üldistele alkoholi tarvitamise põhjustele kasutavad kirjanikud seda ka spetsiifilistel eesmärkidel: enese eraldamiseks tavamaailmast, kogemuste hankimiseks, oma vaimsete ressursside mobiliseerimiseks.

Alkoholi kasutus on enam seotud loomise reproduktiivsete kui produktiivsete külgedega. Teadliku kontsentratsiooni aegadel jäetakse ta kõrvale, uute läbielamuste hankimisel ja alateadvusse takerdunute väljatoomisel aga kasutatakse. Nii tekivad vahetult enne ja pärast tegelikku kirjtuamisprotsessi suurjoomise perioodid, verifikatsioonifaasis aga ei jooda praktiliselt üldse. Oluline on, et kirjutamine põhineb oma vaimsete jõudude kasutamisel. Kui suurte alkoholikoguste tarvitamine halvendab kognitiivseid funktsioone rohkem kui korduv, kuid mõõdukas joomine. Situatsiooni komplitseerib veel see, et verbaalsed võimed ei nõrgene nii kergesti kui abstraktsioonivõime. Seetõttu ei märka paljud kirjanikud oma tunnetuse allakäiku enne, kui on juba hilja.

 

Advertisements

Teater ja sõda

Eero Epner: Me töötame peaaegu kõrvuti ruumides, kuid minu päevatöö on teater, sinul sõda (dramatiseerin, et tekiks lihtsustatud ja seeläbi populistlik kujund). Hea meelega libiseks aga sellest tühisest ja sisutühjast sümboolikast mööda, sest kuigi sõda on alati ka sõda sümbolite pärast, oleks huvitav küsida mitte teatri ja sõja sümboolse, vaid reaalse suhte kohta. Ehk teisisõnu: kas teater saab sõdu ära hoida? Muidugi, siin tuleb küsida, mida teater hoiab ära, kui ta hoiab ära “sõda”. Ilmselt eksin kõigi sõjateooriate vastu, kuid jagaksin siiski sõja kaheks. Üks on sõda, mis toimub avalikult, ekspressiivselt: frondid, tangid, diversioonid, imbumine vastase tagalasse ja muu säärane. Seal on teatri võim piiratud ning nagu näitab ajalugu, selline sõda ei hävita teatrit, sest ta vajab teatrit ning kutsub ta endale kunstiansamblite või muude formaatide kaudu esinema, hoidmaks üleval sõdurite moraali. Ehk et teater muutub säärases sõja vormis sõja agendiks, ta tegutseb selle nimel, et sõdurid ei annaks alla ehk et sõda jätkuks. Teine on sõda, mis toimub implitsiitselt, struktuurselt: see, mis juhtub tsiviilelanikes vahetult enne sõda ja sõja ajal. Tekib verejanu, instinktiivne vägivald kasutab sõda ventiilina, leiab võimaluse vabastada end sotsiaalstetest kammitsatest ja end seejärel teostama hakata. Hannah Arendt näitab remargina oma “The Banality of Evil” raamatus, kuidas vägivald muutus sõja ajal vabatahtlikuks, inimesed võtsid ise otsa üle ning hakkasid ilma igasuguse konkreetse juhiseta peale kaebama, näpuga näitama, naabreid jälitama, vahel ka ise tapma. Ma väidan, et sellist sõda saab teater ära hoida, aga ta peab seda ära hoidma juba praegu. Tema vahendiks ei oleks aga vaid sõjatemaatika, vaid igasugune vägivalla vastu suunatud žest, kus kõige potentsiaalikamana tundub hetkel soojas voodis lebades teater, mis tegutseb inimestevaheliste suhete hierarhiseerituse vastu, kuna päris kõva vägivald tuleb neist hierarhiatest. Ehk näiteks feministlik Eesti teater (mida ma pole küll veel näinud) aitab ära hoida sõdu. Mis sina arvad? Kas Eesti teater saab sõja ära hoida?

Meelis Oidsalu: Käisin just te teatris Veiko Õunpuu / Bertolt Brechti “Ema Courage’i” kaemas. Su kommentaar võtab lavastuse moraali kenasti kokku: küsimus pole selles, millises õiguslikus vormis vägivallateod ja repressioonid ühiskonnas esinevad, vaid kui viljakale pinnale vägivaldsus mõtteviisina või üleskutsena ühiskonnas üldisemalt langeb. Ema Courage ei poolda sõda mitte seetõttu, et oleks verejanuline psühhopaat, või et valitsuse psühholoogilise kaitse nõunik ta ajusid oleks edukalt komposteerinud, vaid et ta on osavõtmatu, väiklane turumutt, kelle kõik väärtused on vahetusväärtused.

Samamoodi oleks ta rahus pealt vaadanud rahuaegset rassilist lintšimist või muid jõledusi.

EE: Naaskem siiski korraks selle sümboolika juurde, et me töötame kõrvuti ja vahel tervitame üksteist kaugelt teatri kohvikus, kuhu sa üle väikese siseõue – ainus, mis meid lahutab – jalutad. Kumb aitab sõda rohkem ära hoida, kas sina või mina? Kas kaitseministeeriumi asekantsler või kaevanduse kanaarilind (ütlen seda muidugi nii irooniliselt kui võimalik)? Ma väidan, et sina. Ma ei usu kanaarilindudesse. Esiteks võivad nad olla hüsteerilised. Nad hakkavad tiibadega rapsima juba siis, kui gaasikraani pole lahtigi keeratud. Nad võivad hakata sõjast rääkima siis, kui sõjaohtu tegelikult pole ja näitavad end seeläbi paremal juhul rumalatena, halvemal juhul muutuvad aga propaganda osaks. Ma väidaksin, et praegu ongi Eestis muutunud “sõda” populismi tööriistaks, mille kasutamine poliitikas oli eriti intensiivne enne viimaseid valimisi. Selle asemel, et kõneleda reaalsetest mügarikest meie elude lõimes, hakati reaalsust looma: väideti, et sõjaoht on reaalne ja seetõttu peavad ka lahendused (ehk “valige meid”) olema reaalsed. Kui Eesti teater hakkab sellises kontekstis samuti rääkima sõjaohust, on ta populistlik ja osake propagandast. Sina ei ole minu teada seevastu kunagi rääkinud avalikult sõja tulekust, sa ei tematiseeri avalikkuses sõda, ja seega on sinu (ja kaitseministeeriumi) vaikimine rohkem sõjavastane kui Eesti teatri võimalik sõjast kõnelemine – te ei aita ehitada üles illusiooni võimalikust sõjast. Eesti teatri üks väheseid võimalusi sõjast kõnelemiseks on seega mitte näidata “sõja ohtu”, vaid sõjaohu absurdsust ning selle propagandistlikku natuuri. Või siis üldse vaikida. Kuidas sulle tundub, millises kontekstis toimib praegu see, kui Eesti teater räägiks või vaikiks sõjast?

MO: Jälgin samuti murega, kui sõjatrumme kasutatakse poliitilise konkurentsi või avatud debati summutamiseks. Kui Reformierakonna esimeest valimisreklaamis Ämari lennurajal seismas nägin, taustaks liitlaste hävitajad – see ajas südame pahaks ja mitte ainult minul ministeeriumis. Valimisplakatil rahva raha eest lõbusalt trummi tagunud Savisaar, Mutli ja Sarapuu tunduvad selle kuritarvituse kõrval väikeste sulidena.

Põhjus, miks Kaitseministeerium sõjast ei pasunda, peitub ilmselt selles, et tegevused, mida teinekord kriitiliselt sildistatakse võidurelvastumisena, on meie jaoks riigihalduslik rutiin. Sõjalise enesekaitse võime arendamine võtab aastakümneid aega. Iseseisvuse taastudes pärisime eelmiselt riigikorralt nt haigla- ja teatrivõrgu, aga mitte sõjaväge – see tuli nullist rajada. Sõjaline kaitse on iga riigi poolt pakutav normaalne avalik teenus, nii nagu sisejulgeolek või meditsiiniline abi. Meie teenuse teeb eriliseks see, et ta on veel lõpuni välja arendamata, me kasvaksime ja areneksime ka ilma igasuguse ohupildi muutuseta. Seda kriitiliselt “võidurelvastumiseks” tituleerida ei ole põhjust. Samas olen nõus nendega, kes ütlevad, et me meedia pasundab sellest plaanipärasest ja rutiinsest avaliku teenuse arendustegevusest liialt tihti ja valjusti. Igast saabuvast liitlaste tankist ei pea AK-sse eraldi reportaaži tegema. Õnneks ma pole teatris näinud sellist sõja heroiseerimist, nagu eesti kinos. Loodetavasti rohkem sõjafilmide tootmise peale meil raha ei raisata, need on olnud kõik küündimatud ja nõmedad.

EE: Olen lähtunud eeldusest, et sõda on igal juhul halb ning sõja heroiseerimine 50ndate võtmes teatris justkui lubamatu. Kuid kas on sõda tingimusteta halb? Kui mõelda sõjast mitte tema tavamõttes, vaid siiski korraks laiemalt, teatud mentaliteediseisundina, siis Hasso Krull on kõnelenud ajaloo kahekäigulisest iseloomust: igavus ja vägivald. Sõda on kahtlemata vägivald, kuid ta pole vähemalt igavus. Kas tänane Eesti teater võiks olla “sõjakam”, “rünnata” mingeid valupunkte, või peaks tema üleüldine mentaliteet olema tänasel päeval, mil tegelikkust niivõrd tugevalt dramatiseeritakse ja emotsionaalselt paisutatakse, ollagi… igav. Olla sõja vastand?

MO: Teatri ja sõja vastandamine ei olegi nii lihtne, sest, oleme ausad, mõlemad on sügavalt kultuurilised nähtused. Sõda on kultuuriga sügavamalt seotud, kui seda tunnistada tahame. Ajalooliselt on sõjapidamise viisid ja põhjused olnud tihedalt seotud religioosse või kultuurilise traditsiooniga. Teame sõjakultuure, kus rituaalidest, tavadest kinnipidamine on olnud olulisem sõja tehnoloogilisest või taktikalisest efektiivsusest, kus sõda etendatakse sama palju kui sõditakse. Ja see rituaalsuse, etendamise printsiip ei ole ainult ajalooline, bushido- või rüütlikultuuriga seotud, nähtus. Vabaduse väljakule püstitatud Vabadussõja võidusammas või sealsamas toimuvad paraadid on sõja rituaalsuse jätkuva elujõu kehastus. Et me vabadussammas on kristaljas, klaasist, toob sõja rituaalsuse aspekti veelgi sümboolsemalt esile, sest protestantlikes (nii nagu ka islamistlikes ja judaistlikes) kultuures on moraalne puhtus ja vägivald olnud omavahel seotud: sõjas rakendatava vägivalla intensiivsust peeti sõjamehe taotluste puhtuse ning vägivalla õigustatuse tõenduseks. Näeme seda täna ka islamiterroristide puhul.

Sõda on võigas, aga sõja kasulikkust pole põhjust salata. Palju on räägitud sõja ja tehnoloogilise progressi seotusest, antiik-demokraatiagi olevat alguse saanud ateenlaste lahingukamraadlusest – seaduse ja surma ees on kõik võrdsed. Ent kasulikkus ei tee sõda moraalseks või heaks. Nii nagu sõja jõle olemus ei välista õiglaseid ja üllaid sõdu – nt puhtalt enesekaitseks või humanitaarkatastroofi (genotsiidi) peatamiseks peetud lahingud. Tõsi, ka nende õigustuste taha võib varjata võikusi, nagu lähiajalugu näitab. Enne sõjalist sekkumist peab olema kindlus, et absoluutselt kõik muud võimalused on ammendatud.

Hasso Krulli vägivalla ja igavuse vastanduse juurde tulles: ma ei ole viidatud tekstiga kursis, aga sellises aforistlikus stiilis vahendatuna tundub väide ohtlikult lihtsustav. Ka “sõja ja rahu” dihhotoomia ise tundub ahtake ning ohtlik. Sõda kui mingi teispoolsus, pahupidipööratud rahuaeg – ses vastanduses veikleb mu jaoks petlik lubadus uuenemiseks, puhastumiseks, ülendamiseks, nagu iga kord valimiste eel. Sõda võib olla tüütu, igav, kurnav ja mis kõige jõledam – argine, rutiinne – Süüria ja Ukraina näidetest piisab selle tõenduseks.

EE: Üks asi, mis mind on huvitanud Eesti teatri ja sõja puhul, on lahingute taastamine. Need on teatraalsed rituaalid, mille eesmärgiks on rekonstrueerida kunagised sõjasündmused. See, mida aga rekonstrueerida püütakse, ei ole mitte ajaloolised faktid (tean lahinguid, mida taastatakse maali järgi, mille autor kunagi lahingut ei näinud), vaid emotsioonid. See tähendab: teatraalseid vahendeid kasutatakse sõjaemotsiooni taaselustamiseks. Kui väita, et teater peaks tegema kõik endastoleneva sõja ärahoidmiseks, siis kas tema vahend saab olla ennekõike sõjaemotsioonide näitamine: lein, traagika ja muu säärane? Küsin seda just sinult, sest minu arvates suhtud umbusuga sellesse, kui teater vajutab ainult emotsioonipedaali ning jätab muud närvilõpmed tegevuseta – mis võimalus teatril sellel väljal on?

MO: Mitte ainult sõda ei tule ära hoida. Esmalt on vaja töötada selle nimel, et rahu ei muutuks sama halvaks kui hea sõda. Ka minu põhitöö on mh parema rahu võimaldamine, mitte ainult heaks sõjaks valmistumine. Kui tekib tunne, et asi kipub tõesti hüsteeriliseks minema, siis saab teater emotsioone maha võtta ja peaks sekkuma, taaselustama rahu-emotsiooni, meenutama seda aega, kui sõjahüsteeria ise tundus mõeldamatu hullusena.

EE: Kas, miks ja kuidas võib tänane Eesti teater õhutada patriotismi, soovi asuda ohu korral relvile?

MO: Patriotismi seostamises valmisolekuga surra ja tappa on mu jaoks midagi olemuslikult vastuvõtmatut. Ma ei peaks inimesi, kes keelduvad isiklike veendumuste pinnalt vägivalda riigi kaitseks kasutama, kuidagi vähem väärtuslikeks või patriootlikeks. Mahatma Ghandi oli edukas nii patsifisti kui patrioodina. Sõjaks on ainult üks legitiimne põhjus ja see on kaitse surmava massilise rünnaku vastu. Inimelude kaitseks võib relvile kutsuda küll, ma ei näe siin midagi ebamoraalset ega sobimatut.

EE: Kas teater on üldse sõjavastaseks võitluseks parim relv? Kino (mida ka mainid) suudab ju sõjareaalsust paremini taastada, teater peab rääkima lõhkevatest pommidest, rebenenud jäsemetest ja hirmunud pilgust hobuse silmis vaid kujundite keeles. On see üldse tõsiseltvõetav, kui teater tegeleb millegi nii kujuteldamatu ja kujunditesse mahutamatuga kui “sõda”?

MO: Ma usaldan sõja käsitlemisel ka filmikunstis dokumentaalset lähenemist enam kui fiktsiooni. Kui paljud üldse on sõda kogenud? Igasugu kujundlikkus õilistab seda soovimatut nähtust. Iseasi, kui pärast sõjalist konflikti üritaks teater kujundlikul moel vaenupooli lepitada või traumajärgset ühiskondlikku depressiooni leevendada.

Sõjavastase kunsti puhul paistab teinekord silma kramplikkus, vähene nüansseeritus. Kordan ennast, aga põhiprobleem ei ole selles, kas hetkel on sõda või rahu, vaid selles, millised väärtused valitsevad. Ka sõjavastane kunst peaks sõja ja rahu eksliku vastanduse levitamisest hoidumiseks vältima kramplikku, nüansseerimata sõjavastasust.

EE: Uusreaktsionäärid (SAPTK jt) on korduvalt rääkinud sõjandusterminoloogias, võrrelnud enda missiooni rüütlite omaga, kasutanud lahinguretoorikat, riietunud kostüümidesse, mis sümboliseerivad “võitlust” jne. Alles hiljuti kirjutasid nad näiteks: “Me peame taas püstitama vertikaali, me peame kesktalast kinni haarama, telgi uuesti üles tõstma ja maas lamavad killud õigesse järjekorda asetama. Ainult siis islam ei võida ja me suudame anda sümboolse ja miks mitte ka reaalse lahingu, mis aitab kaasa selles osalejate vaimsele uuestisünnile.” Need, kelle jaoks säärane lähenemine tundub infantiilne, rumal või julm, kuulevad väiteid, et sõda on niikuinii juba käimas ja meid rünnatakse (islami, liberalismi, sotsialismi, geide jne) poolt. See tähendab: nähakse potentsiaali nii sümboolse kui reaalse sõja jaoks ning see pole riik riigi vastu, vaid läbinisti ideoloogiline sõda, kus tõesti tuleb üks hetk haarata hang, mõõk, puuvai või automaat. Mida saab kaitseministeerium sellises olukorras teha? Mida Eesti teater? Mida sina ja mina?

MO: Kultuuriliste troopide kasutamine poliitikas on levinud nähtus ja mitte ainult autoritaarses. Sõja-kujundit kasutas oma majanduspoliitilise programmi läbisurumisel edukalt Margaret Thatcher, ka Huntington kirjutab tsivilisatsioonide kokkupõrkest, ent on ometi salongikõlbulik… Probleem on ühelt poolt selles, et reaalne oht ja hirmud ei ole omavahel alati seoses, teisalt hirm võib osutuda isetäituvaks ennustuseks. Hirmul ei ole mitte ainult suured silmad, süsteemne ja sihipärane hirmumine ise on hooimatuse ja vägivalla-akt teiste suhtes. Igasugune riigipoolne “psühholoogilise kaitse” operatsioon või sõjavastasus kunstis saab edukas olla ainult sel juhul, kui selle tulemusena hirmu need kaks omadust avalikuks saavad.

 

Tekst ilmus tänases Tsoonis

Prantsus-ma

intervjuu ilmus Draamateatri lavastuse “Kaart ja territoorium” facebooki lehel
MEELIS OIDSALU, ÕPPISID PRANTSUSE LÜTSEUMIS. MILLINE OLI SINU KUJUTLUS PRANTSUSMAAST KOOLIS? MIDA PRANTSUSMAA ISIKLIKULT SINU JAOKS TÄHENDAB?
Esmase aistitava kontakti Prantsusmaaga sain ma inimeseõpetuse tunnis, mida viis läbi kooli direktor Lauri Leesi. Mäletan häbitunnet, kui direktor Leesi õhinaga meile, noortele isastele homo soveticustele, selgitas, millised biokeemilised protsessid põhjustavad pükstest levivat heeringahaisu, kuidas täpselt kaenlaaluseid raseerida, kui tihti sokke vahetada jne. Ilmselt me hügieeni osas väga head õppijad ei olnud, sest prantsuse keele tunniski oli direktoril alati kaasas mõni Azzaro, Rabanne’i või Guerlain’i parfüüm, mida ta auhinnaks õigete vastuste eest puberteetidele pihustas. Selle juurde kuulusid
loengud haisu ajaloost prantsuse kultuuris, mh sellest, et Versailles’ lossi trepialused olid täis õukonnadaamide sitta või milliseid soovitusi tegi üks või teine 18. sajandi prantsuse mõtleja roiskleha kaotamiseks Pariisi õhust. Meeles on, et analüüsisime põhjalikult nt Baudelaire’i luuletust “Une Charogne”, seda, kuidas poeet kujutab laiba määndumist kraavis, ihu lagunemise protsessi sulandumist armutundega. Ja kuidas külastasime klassiga morgi, et ühe rasvunud mehe lahkamist tunnistada ja kuidas ma ei suutnud pärast kohvikus “Moskva” tellitud rasvaseid lihapirukaid puutuda. Kõrgmoelise parfüümi, laiba lagunemise ja puberteetide kaenlaaluste lõhn äkki ongi see mu enese kõige isiklikum, meelelisem kokkupuude prantsuse kultuuriga.

PRANTSUSMAA ON 20. SAJANDI EESTI KULTUURI JAOKS OLNUD IHAOBJEKT. MIS ON SINU ARVATES OLNUD KULTUURI, AGA KA LAIEMA PUBLIKU JAOKS PRANTSUSE-MÜÜDIS NII LIGITÕMBAVAT?
Ma ise suur frankofiil pole, laiema publiku eest suud täis ei võta, aga kui iseenda intuitiivset prantsuse-iha iseloomustada püüan, siis on ses palju vasturääkivat. Ühelt poolt on Prantsusmaa valmis mõeldud, (koolis) selgeks õpitud ja ära lahterdatud koht, mida on kultuurne ihaleda, sest seal on nii palju olulist ja iseäralist toimunud. See on selline vulgaarne, meeleline, kommertsialiseeritud prantsuse-iha, reisifirmade Prantsusmaa. Teisalt on olemas elav ja põnev intellektuaalne Prantsusmaa, mis Badiou, Ranciere’i, Balibari ja Macherey näitel hoiab elus marksistlikku mõtet. Kolmandaks tõmbab Prantsusmaa poliitilise nähtusena. Et nad on viimase kahe sajandi jooksul üle elanud nii kuradi palju režiimimuutusi ühest äärmusest teise, aga ikkagi mingid valgustuslikud ühiskondlikud alusideed 1789. aasta revolutsioonist alates muutmatuna säilitanud. See, kui tihti on Prantsusmaa riiklust muudetud, aga kuidas selle heitlikkuse all on olnud ikkagi mingi muutumatu allhoovus, mis on suurem kui riigikord… see mind ühest küljest isiklikult lohutab Eesti ühiskonna liikmena ja teisalt kohustab kaevama enda ühiskondlikkuse mõtestamisel sügavamale kui demokraatlik riigikord või etniline kuuluvustunne.
KAS PRANTSUSMAA AJAD ON SINU ARVATES MÖÖDAS?
Prantsusmaa on tänagi endiselt suurest osast inimkonnast paari sajandi võrra ees. Nt selle sama ühiskondlikkuse juurde tulles. Räägime vajadusest ja suutmatusest lahti öelda essentsialistlikust, objektiivsete tunnuste – nt etnilise päritolu – põhisest riiklusest. Prantsusmaa on seda ammu teinud ja edukalt üle elanud mitmed immigratsiooni- ja kolonisatsioonilained. Teisalt on Prantsusmaa olnud vähemalt sõnastatud poliitikate tasemel järjekindel integratsioonimudeli vastane, hoidnud ranget immigrantide kodanikeks assimileerimise joont, kartmata koloniaalajastul samas laiendada prantsuse kodaniku identiteeti mõne asumaa elanikele. Prantslaslikud riigikorralduse alusideed, et riiklus on kodanike subjektiivne ühine tahteakt, mida ollakse valmis üha uuesti (ja uute tagajärgedega) kordama või et kodanikud on riigi ees võrdsed, mis muuhulgas väljendub selles, et kodaniku ja riigi vahel ei tohi seista ühtki teist usulist või etnilist kodaniku ja riigi lojaalsussuhet “vahendavat” gruppi – need on tänagi mh ka Eesti jaoks suht ulmelised, revolutsioonilised ideed.

MUHE ON UUS MUST

Nukuteatri “Dorian Gray portree” arvustus ilmus tänases EE-s.

Meelis Oidsalu

Nukuteater on Oscar Wilde’i „Dorian Gray portreed“ lavastades teinud ainuüksi seepärast oivalise valiku, et nende esistaar Mart Müürissepale istub dekadentliku dändi roll kui valatult. Wilde’i skandaalne romaan pole enam kui sajand hiljem aktuaalsust kaotanud ning mõjub Eestis viimasel ajal esile kerkinud viktoriaanlike meeleolude taustal sama muhedana, nagu mõjuks vikerkaarevärviline lipp Vao külla suunduval mootorrattal.

Müürissepa Dorian Gray on raamatu algversioonidele (mida autor hiljem sündsamaks kärpis) truult biseksuaalne, nimiosaline mängib selle tõiga liigagi ilmseks: koketeeriv maneer, millega sire noormees laval Nukuteatri vanameeste kõhukesi silitab, on üsna veidralt koomiline. Tarmo Männardi kehastatud Basil Hallwardi käperdamine ja suudlemine enne seda, kui Dorian ta tapab, mõjub aga suisa naksitralli vägistamisena. Dorian Gray portree autorile, oma modelli jumaldavale kunstnik Basil Hallwardile endale pole lavastaja-dramaturg Vahur Keller homoseksuaalsust inkrimineerinud – Männardi väljapeetud ja südamlikus esituses on Basil Doriani ilu, mitte tema ihu ori.

Mait Müürissepa soolise ümberkehastumise võimes võisime TV3 tuntud laulusaate vahendusel kõik veenduda, ent tema lavaline homoseksuaalsus jääb veidi lihtsustatuks ja väliseks. Sellele vaatamata on Müürissepp muidu laval nimiosalise vääriliselt hea. Kolme tunni sisse oleks mahtunud veidi enam nartsissismi varjundeid, ent Müürissepp ei vaju kordagi ära, hoiab rolli kolm tundi vinnas, ka ta lavakõne on teatrisõbra kõrvale mesimagus kuulata.

Dorian Gray küünilist sõpra, lord Henryt, etendanud Andres Roosilehe kõnetehnika lisas lavastusele kummalise võõrutusefekti: pidevalt oleks justkui TV6 kähiseva kurguhäälega vahetekstide lugeja lavastusse sekkunud. Roosilehe aforisme pilduv tegelaskuju jäi tegevustikust distantseerituks, literatuurseks vaimutsejaks. Ka stseenis, kus lord Henry toob Dorianile teate tema näitlejannast kallima Sibyl Vane’i enesetapust ja kus Roosilehel on võimalus tegelaskuju suhet Dorianiga psühholoogiliselt nüansseerida, jääb lord Henry kiretuks sõnumitoojaks, kuivaks targutajaks.

Lavastust on kritiseeritud dramatiseeringu originaalitruuduse eest – mina seda ei tee. Esseistlikkus ja tegevustik, filosoofia ja tunded on Kelleri tekstis kenasti tasakaalus, ka lavastajana on Keller osanud õigetel hetkedel tekstiküllaste stseenide vahele kujundlikke füüsilisi figuure, videoplaane või ruumimänge pikkida. Doriani ja ta sõprade teatrikülastuse stseen, kus Heliose kinosaali sisustatud teatriruum ümber pööratakse (publik vaatab kümmekond minutit peaosalisi, kes omakorda publiku selja taga etendatavat näitemängu jälgivad), on lavastuse võimsamaid.

Noort näitlejannat Sibyl Vane’i esitav Jaune Kimmel näib alguses ehk liigagi lapsikuna, meenutades kangesti Kapten Granti tütart Nukuteatri eelmise aasta suvelavastusest, aga seda efektsem on Kimmeli naiselik küpsus Dorianiga lahkumineku stseenis. Äge näitlejanna on Viljandis sirgumas.

Ainuke, millega lavastus põhjalikult alt läheb, on Wilde’i raamatu keskse kreedo – dekadentsi – esteetiline väljendamine. Esimest vaatust lõpetav hooramaja-stseen, mis peaks tantsulis-erootilises vormis väljendama lord Henry ja Doriani allakäiku, on kuidagi… saamatu. Dekadents on nii Wilde’ile kui tema raamatukangelastele kunstiliik omaette, Kelleri lavastuse dekadendid mõjuvad harrastajatena, ei ole nii rafineeritud perverdid kui võiks.

Enam julgust oleks oodanud kostüümikujunduselt. Kitšilikud või kunstiliste taotlustega kostüümid oleksid ajastutruude, tolmununa mõjuvate rõivaste asemel asjakohasemad olnud. Nukuteatri enda väljareklaamitud lavastus žanrimääratlus – „visuaaltragöödia“ – mõjub punnitatuna, videokujundus jääb (kui lõpp välja arvata) dekoratsiooni rolli, olgugi vinge ja viimseni põhjendatud. Nutika lahendusena ei paigutatud lavale traditsioonilist lamedat ekraani (mis teatris sageli plassina mõjub), ekraani kohustusi täitnud lavalaest rippuvate valgete keede grupp toimis ühtviisi kulissi kui ruumilise ekraanina.

Lõpustseenis, kus Dorian Gray antikristusena – pea alaspidi, käed õieli – ripub, kuvatakse sellele „ekraanile“ lahke silmavaatega vanainimeste näolappe. Keller vastandab vanurite küpse enesekindluse dändi igavese nooruse kompleksi varjus pesitsevale ebakindlusele. Dorian ja tema mentor lord Henry ajavad bravuuri autentsusega segi – „meie rass on kaotanud julguse,“ nendib Henry lavastuse hakul. Keller tuletab eri rahvusist vanainimeste rahust pakatavaid ilmeid kuvades meelde üht teistviisi enesekindluse, autentsuse-tunde leidmise moodust: elutarka muhedat rahu, millest on võimalik osa saada vaid musta kaduvikuga silmitsi seista julgeval moel. Säärane muhe rahulik enesetaju kulub bravuurika dekadentliku rahvusluse laineharjal marjaks ära.

Vanamees ja mereäärne kinnisvara

Tallinna Linnateatri / Von Krahli Teatri / Martti Helde lavastuse “Vanamees ja meri” Arvustus ilmus tänases Eesti Ekspressis 

Hemingway romaani “Vanamees ja meri” tugevuseks on peetud kaasahaaravat jutustuslaadi. Raamatut läbiv tegevus – kalapüük – kui ka tegevuspaik meri on tõlgendusvõimalusist juba eos tulvil, sestap on mõistetav, miks autor panustab tegevuse ja peategelase mõtete võimalikult vahetule kirjeldamisele ega trügi targutustega lugeja ja loo vahele.

Martti Helde üritab oma lavastusega kasutada algmaterjali tugevust, luua tehniliste vahenditega võimalikult realistlik, aistitav mereline atmosfäär. Samas  on ta koos dramaturg Jim Ashileviga nõuks võtnud Hemingway lihtne kalamehejutt ikkagi sümbolistlikule tüütule tõlgendusele allutada. Hallipäist ja habemikku vanameest, kes kogu lavastuse vältel paaditaolise esemega lavapõrandal seilab, kehastavad lisaks Tõnis Niinemetsale (merele minev vanamees) ja Andres Otsale (merelt naasev vanamees) kuus kangelasarhetüüpi, kes surmtõsisel ilmel kordamööda lava väisavad.

Lavastust reklaamiti rõhutatult kui visuaalteatri näidet. Kas valgustehniliste lahendustega tekitatud võimalikult realistlik veepinna imitatsioon puitpõrandal on visuaalteater? Meri on meeleline paik, mis pakub tugevaid aistinguid. Mere elutruu visualiseerimise risk on, et kujutuse realistlikkus ei haara vaatajat lavastusse, vaid meenutab hoopis mõnesaja meetri lähedal loksuvat päris merd, kajakaid ja suve. Teatri eelis kino ees on, et seal on tinglikkus ja metafoorne kujutus OK, seal ei pea realistlikkusega üle pingutama. Kui terve etenduse laval viibiv tantsijate rühm saab mere kujutamisega suurepäraselt hakkama, siis milleks veel arvutiga loodud lained ja taevas? Visuaalteater ei ole pelgalt see, kui näitleja on vait ja arvuti näitab pilti. Helde lavastus meenutas kohati rohkem Windows’i kuulsat avakuva kui täisverelist lavastust. Mulle tundub märksa põnevam see visuaalteatri suund, mida ajab Teater NO99, kes on viimasel ajal edukalt lepitanud kujutava kunsti ja teatri elemente, kelle lavale mahuvad korraga nii põnevad objektid kui head osatäitmised.

“Vanamehes ja meres” oli ikka paar elusat hetke ka, üks neist, kui näidati suurel ekraanil Evelin Võigemasti peopesa aeglaselt mööda soonilist jämedat laevaköit liikumas, samal ajal kui ta läbitungiv pilk harpuunina sõjakat Ivo Reinokit puuris. Siis tuksatas mu riiete all üks arhetüüpne elund hetkeks. Ja lainetust kujutavat tantsutruppi oleksin vaatama jäänudki.

Lavastuse aluseks olnud dramaturgia tundus olevat guugeldamise tulemus, polnud tunda, et keegi oleks end materjali tõlgendajana kehtestanud. Küpse dramaturgia asemel oli ideede tasandil kokku nikerdatud lähenemine, millel teatrikunstiline väljund puudus. “Vanamehe ja mere” eri komponendid on lavale mehhaaniliselt kokku pandud, ilma et neile antaks võimalust omavahel vastastikku mänguliselt ja etteaimamatult seguneda – aga selles ju peitubki teatrikunsti suurim loominguline potentsiaal. Isegi näitlejatöö võis vaevata tükeldada instruktsioonide loeteluks – 1. astu hästi aeglaselt; 2. tõsta pilk mõtlikult paremale üles; 3. vaata pingsalt kaamerasse…

Mõisted “arhetüüp” ja “klišee” asetsesid selle lavastuse klahvistikul kõrvuti. Näitlejad kehastasid arhetüüpe, aga ka näitlejate mäng laval oli ühe näitekunsti klišee taasesitus: näitleja kui mõtlikkuse, sügavmõttelisuse, süvenunud-oleku etendaja. Mul iseenesest pole ka klišeede teadliku kasutamise vastu midagi, aga siis oleks võinudki võtta veel mõne pärli näitlejatöö klišeede keest ja seda rida lõpuni ajada. Kui kasutada näitlejaid pelgalt riidepuudena või mannekeenidena, siis tasub kogu üritus paisutada näiteks moedemonstratsiooniks ja seeläbi omaenda sügavusetaotluste üle irvitada. Kujutan ette, et kui neil samadel näitlejatel palutaks parodeerida näitlemisvõtteid, siis ega paroodiad palju  “Vanamees ja meri” rollidest erineks. Ehk valis Helde liigsest austusest näitekunsti vastu just säärase, kangutatud, distantseeritud lähenemise näitlejatööle?  Kostüümidega oldi vaeva nähtud, aga need pärinenuks justkui järjekordsest Hamleti uustõlgendusest, mille haakuvus realistlikkust taotleva ookeaniatmosfääriga oli nõrk.

Dramaturg Jim Ashilevilt oleks ometi eeldanud irooniat. Lavastuse alguses ette mängitav raadiointervjuu Hemingwayga annab selleks ohtralt ainest. Hemingwayd intervjueerib keegi daam, kes ta romaani pealetükkivalt ja jällegi sümbolistlikult tõlgendab. Lindilt on kuulda, kuidas kirjanik alguses tõrgub oma lihtsa kalapüügiloo üle filosofeerimast, aga siis järsku annab survele järgi ja hakkab kaasa lalisema. Võib-olla oli Hemingwayl mingi plaan selle prouaga ja seepärast ajas nii rumalat juttu, a mine tea, ehk ta oligi nartsissist seks ajaks, kes end ise liig tõsiselt võttis. Ehk oli tal katus kultuuriauhindadest ära sõitnud? Nii juhtub paljude loojatega, kelle looming neist enestest suuremaks osutub. Ka selle lavastuse autorid võtsid end liiga tõsiselt.

Surmtõsine humanitaar mõjub heal juhul väikekodanlikuna, nii nagu mõjus ka etenduse kommertsiaalne raam. Lavastus etendub ühe suursponsori ehitusjärgus olevas merelähedases korterelamus. Seriaalides näeme tihti agressiivset product placement’i, st et teatud firma tooted asetatakse stseenidesse nähtavale kohale. Aga kuidas nimetada seda, kui teos asetatatakse toote sisse? Viimast asjaolu ei jäetud etenduse lõppedes külastajaile üsna naljakal ja pealetükkival kombel välisuksel meelde tuletamast.

Suur inimene väikese algustähega

Tõnu Õnnepalu “Lõpetuse inglit” tutvustav tekst ilmus 8. aprilli Eesti Ekspressis

Õigupoolest tuleks Tõnu Õnnepalu “Lõpetuse ingel” rahule jätta. See on raamat rahulejätmisest: usu, kunsti, iseenese, elu ja surma rahulikult võtmisest. Autoril on kirjutamise hetkeks selja taga intensiivne aasta teatrifestivali kuraatorina, ta on kunstist väsinud ja väsinud inimene on aus. Et suur osa Õnnepalu sügisesel Vilsandil veedetud puhkuse (õigem oleks vist öelda küll „paguluse“) päeviku kannetest on kommentaarid Lev Tolstoi raamatule “Mis on kunst?”, võib „Lõpetuse inglit“ lugeda kui Õnnepalu vastust Tolstoi esitatud küsimusele.

“Lõpetuse inglis” jätkuvad Anton Nigovi „Harjutustes“ (2002) alguse saanud arutelud kunsti küündimatuse üle. Nigovi kunstikriitikas on tolstoilikku kibedust: “Kõik see on natuke, palju tülgastav. See nüri, pime idolaatria, ebajumalakummardamine, mida nimetatakse kultuurieluks. Ameeriklased on ausamad, nad ütlevad showbis.” „Lõpetuse ingli“ kunstiväsimuse tagant kiirgab aga lepitavat teadvelolekut kunsti lubaduste petlikkusest, mis kuidagi ei õõnesta kunsti tõsiseltvõetavust. Autori tüdimus annab ta kunstiarmastusele kaalu: „Kui kunst on ära tüüdanud, oma suuruses ja oma võltsuses, mida tegelikult ükski vabandus enam kinni ei kata, ega siis sellepärast veel kõik läbi pole. Ikka jääb see: inimene räägib. […] Jääb kõige lihtsam ja kõige isiklikum. Sellest sünnib jälle mingi kunst.“ (lk 76)

Raamatu päevikulaadne vorm ning läbiv kunstiskeptiline hoiak jätavad mulje, nagu puuduks „Lõpetuse inglil“ kunstiline taotlus, justkui oleks tekstilõigud paguluses viibinud autori peast pudenenud nagu kastanimunad suvemaja läheduses kasvavalt puult. Õnnepalu teostab nii oma kunstilist ideaali: „suur kirjanik laseb asjadel oma raamatus juhtuda“ (lk 35). See ei tähenda, et autor end oma raamatust pagendaks – ka mõtteviljadel peab olema võra, millelt pudeneda.

Autorina toimib Õnnepalu „Lõpetuse inglis“ omamoodi vaatluspaiga või ökosüsteemina, milles loodus-, usu-, kunsti- ja inimvaatlused rütmiliselt, etteaimatavalt, ent mitte piisavalt ennustatavalt, et igav hakkaks, ringlevad. Õnnepalu on erakluse maailmameister, väikesaare paguluseski suudab ta pageda, perifeeriast leida omakorda perifeeria – saare inimtühjas otsas asetseva surnud kirjaniku suvemaja –, kus autor vahetevahel raamatuid sirvimas käib. Ent Õnnepalu on pühapäeva-erak, sest täiskohaga erakud ei korralda teatrifestivale ega pürgi lavale.

Et „Lõpetuse ingel“ pole kirjutatud kantslist ette kandmiseks („ei saa uskuda kirjanikku, kes usub“, lk 81), pole ta vaba vastuoludest. Õnnepalu tõstab kunsti suurima voorusena esile võime kahelda kõiges, ent jagab kunstielule julgelt, suisa programmilise süsteemsusega, hinnanguid. Õnnepalu jutlustab kibedusest hoidumist, ent ei ole üle teatrifestivali tabanud valusast kriitikast (lk 46). Õnnepalu hoiatab kannatuste õilistamise eest, ent peab õigeks kõik oma kurbused ise, välise abita, ära kurvastada. Maailma manitsedes pihib erak ikka ka iseendast, oma edevusest, tühistest püüdlustest ja tähenduslikest pettumustest.

Kui „Lõpetuse inglist“ moraali otsida, siis ehk sedavõrd, et ennast hävitajalikul, enesele kannatusi põhjustaval käitumisel on alati tõhus tasumehhanism, vastasel juhul seda ei esineks. Tagasiside, mida kunstnik oma tegevusele saab, ei ole sageli adekvaatne, kunstiline katarsis või vaimne valgustuminegi ei pruugi olla muud kui enesepett. Kuigi kunst võib kannatusi leevendada, ei ole kannatused tõe ega ilu mõõt.

Ühel hiljutisel pühapäeva õhtul näitas Eesti Televisioon dokumentaalfilmi Viljandi kultuurikolledži teatritudengite püüdlusist luua oma teater. Saatele peale lugenud noore näitleja intonatsioon oli pingutatud, ebausutav, kõige halvemas mõttes kunstlik. Mõtlesin kahetsusega, et noor mees on nüüd kogu edasise elu oma koolitatud hääle, kunstilise poosi või selle, mida Õnnepalu nimetas „fantoomvaimsuseks“, lõa otsas. Õnneks on Õnnepalu, kelle raamatu lugemine võiks noorele teatritudengile sisendada, et, kuule, võta rahulikult, ära punnita üle. Sa oled äge ja armas inimene niisamagi, ära tee kunstist endale asenduselu, ela päriselt. „Tahan vaid öelda, et alati see ütleb midagi, alati see rõõmustab südant, kui sa näed, et see, mis kunstis juhtub, juhtub päriselt. Et seda ei tehta, ei teeselda.“ (lk 35)

Jalutu stand-up

Tekst ise ilmus 11. märtsi Eesti Ekspressis, lõppu olen lisanud järelmärkuse

KARJUVALT KALLIS KODUMAA

Jaak Printsi monolavastus “Kodumaa karjed” on meelevaldne kollaaž iseseisvusaja kõnekaist repliikidest, kõnedest, spordiülekannetest, loosungitest, kuulutustest, laulusalmidest. Eero Epneri eestvedamisel möödunud Arvamusfestivaliks koostatud ja seal esmaesitatud tekst meenutab Indrek Koffi auhinnatud hüsteerilist kirjandusteost “Eestluse elujõust”, mis samuti koosnes üksteise otsa lükitud juhuslikest, ent tuttavlikest kõnekatketest. Selliste tsiteerivate tekstide taotlus pole originaalsus, vaid esinduslikkus, mitte informeerimine, vaid meenutamine ja meenutustega publikus ühisosa tekitamine, milles vaataja “mina” võiks osa saada “meist”.

Põhimõtteliselt võiks Teater NO99 igaks etenduseks sööta näitleja Printsile ette erinevaid iseseisvusajal avalikku mällu talletunud tekstilõike, tulemus erineks rütmi, energia ja tonaalsuse, aga mitte sisu poolest, sest lavastuse sisu ei ole tekstiga edastav informatsioon, vaid magushapu meie-tunne.“Kodumaa karjed” meenutavad meile, kui suures osas kodumaa-tunne väljendubki karjetes, kui suur osa sellest, mida me peame ühiskondlikuks, poliitiliseks või rahvuslikuks identiteediks, põhineb koos kuuldud ja ühiselt kogetud katkendlikel lausetel ning repliikidel.

Kõnekunsti ja poliitika vahekordi on mõtestatud ja uuritud Antiik-Kreekast alates ning ka ekspertidel on sageli nende kahe vahele raskusi selge piiri tõmbamisega, valimisreklaamidest tüdinud televaatajast rääkimata. Valgustuslike vaadetega filosoofid (alates Platonist) on ühiskondliku debati ideaalseks mudeliks pidanud dialektilist ratsionaalset arutelu. Sellises arutelus saavad vastanduvad seisukohad enne otsuse langetamist võrdväärselt ja avalikult kaalutud ning retoorilisi võtteid ei kasutata iga hinnaga oma seisukoha näiva õigsuse, vaid läbipaistvuse huvides. Demokraatiat kummitav  dilemma on, et õiglane ja võrdväärne arutelu eeldab ranget distsipliini, jäika välist kontrolli, see on aga omakorda miski, mille väljendusvabadust esikohale seadev demokraatia välistab. Ega Platongi põhjuseta demokraatiat põlanud.

Demokraatlik eestlane üritab olla Platonist parem ja elab sarnaselt teiste Lääne väärtusi austavate rahvastega keset sõgedat kõnekoosolekut, katkematut kõrvulukustavat karjumist (meenutagem kooseluseaduse väsitavat “debatti”). Et selline debateerimisviis on väsitav, siis vajab ta treenimist ja harjumist. Eks äsjased valimistulemused osutagi tekkinud väsimusele, otsekui ahju alt astusid Toompea lossi saali lihtsa jutu ja klaari silmavaatega mehed, kes teavad täpselt, kes on must ja kus asub uks.

Jaak Printsi sütitavalt energiline pooleteist-tunnine katkematu kõne on nauditav ega väsita, publiku peale ei karjuta ning seda tundlikumalt lavastus demokraatia karust kaisutust mu arvates edasi annab. Kõnekoosolek mõjub iseenesest teatrisaalis võõrana, kuulu järgi plaanitakse lavastusega Eesti-tuuri, mis Eestit vallanud üleüldise monolavastuste maania valguses on igati mõistetav ja rentaabel mõte. Kriitikas on lavastust jõutud juba poliitiliseks teatriks ja stand-up’iks nimetada, ent kummagi määratlusega ei saa kuidagi nõustuda. Stand-up on iseenesest poliitilise teatri üks huvitavamaid vorme, selle keskmes on poliitilisse diskussiooni reaalajas järjepidevalt sekkuv kunstnik, kes kannab ise ette oma teksti, võtab ise poliitilisi seisukohti, ent teeb seda tavapärasest säravama retoorilise teadlikkuse ja külmema närviga. Stand-up kunstnik on ühtlasi staar-kodanik –  ühiskondliku olukorra kaine, terane ja empaatiline kommentaator, kelle satiir ei võõranda publikut poliitikast, vaid teeb meid kamraadlikeks kaasosalisiks meie enda ühiskondlikus “viletsuses”. Jaak Prints ja Co “Kodumaa karjed” vaataja poliitilist teadvust ei rikasta ega teravda, siin pelgalt esitatakse tuntud ja tuhmunud hitte, tõeline stand-up on Eestis veel tundmata žanr. Aga demokraatliku tegelikkuse talumise treeninguna toimib see lavastus hästi.

Järelmärkus. Mind häiris nii “Kodumaa karjete”, ent häirib ka kõikide teiste nn stand-up etenduste puhul, kui jäetakse mulje, nagu oleks näitleja sisuliselt panustanud või suisa ise komponeerinud oma teksti. NO99 lavastuse afišil ja veebilehel seisab tavapärase autorinime kohal lakooniline “Prints”, kuigi põhitöö tegid tekstiga (mis oli lavastust kandev element) Eero Epner ja Kaarel Oja. Nädalavahetuse Postimehe “Arteris” on foto Piret Krummist ja Katariina Tammest allkirjaga “neis naistes on nalja ja teravust”, kuigi nali ja teravus on pigem dramaturgide Paavo Piigi ja Diana Leesalu oma. Sama probleem oli NO99 “Kunstikoolide” esimese hooaja saadetega, kus noored näitlejad rääkisid pisarsilmil ilmselgelt liiga keerulist juttu oma eeldatava lugemuse kohta. Selge see, et ka kõige kõvematel stand-up tegelastel on tagatuba, neile kirjutatakse suuremal või vähemal määral tekste ette, aga nad on vähemalt ise oma repertuaari aktiivsed kujundajad ja nende poliitiline subjektsus on kestvam kui ühe ette antud teksti esitusaeg. Väidan, et pole olulist vahet poliitbroileri ja wannabe stand-up kunstniku vahel – kumbki pole poliitiline subjekt, vaid kellegi teise mõtete ja veendumuste kuulekas vahendaja (kuigi taotletav kuvand on vastupidine) – ja ses mõttes on teatrikultuur me poliitilise kultuuriga suht ühel joonel (teen küll vist pigem liiga meie poliitikutele selle võrdlusega). Kõige lähemal seisab mu kirjeldatud stand-up’i ideaalile Kinoteatri manifestide sari, kus päris inimesed (ka näitlejad) räägivad asjadest nii, nagu neist arvavad. Erakordne on   Linnateateri näitleja Henrik Kalmeti suutlikkus käigu pealt ühiskonnaelu valupunkte irooniliselt aga intelligentselt kommenteerida. Lootust on.